España - Andalucía

Master & Commander

Raúl González Arévalo

lunes, 26 de febrero de 2018
Málaga, sábado, 17 de febrero de 2018. Teatro Municipal Miguel de Cervantes. Recital lírico. Canciones y arias de Henri Duparc (Lamento; Extase; Chanson triste), Georges Bizet (“La fleur que tu m’avais jetée” de Carmen), Vincenzo Bellini (Vaga luna che inargenti; Malinconia, ninfa gentile; Vanne, o rosa fortunata), Ruggero Leoncavallo (“Recitar!... Vesti la giubba” de I pagliacci), Giuseppe Verdi (“La vita è inferno… O tu, che in seno agli angeli” de La forza del destino), Benjamin Britten (The ash grove; Oliver Cromwell; O Waly, Waly; Sweet Polly Oliver, de Folk Son Arrngements), Leonard Bernstein (“Maria” y “Somewhere” de West Side Story), George & Ira Gershwin (Love is here to stay), George David Weiss & Bob Thiele (Wonderful world), Richard Rodgers & Oscar Hammerstein (“You’ll never walk alone” de Carousel), Pablo Sorozabal (“No puede ser” de La tabernera del puerto) y Giacomo Puccini (“Nessun dorma” de Turandot). Gregory Kunde, tenor. José Ramón Martín, piano.
Gregory Kunde © Carmen Navarro Aparicio

Después de la triunfal inauguración de la XXIX Temporada Lírica de Málaga con Turandot, la segunda cita llegaba con el recital lírico ofrecido por Gregory Kunde. El tenor americano regresaba al Cervantes más de una década después de haber protagonizado Faust de Gounod junto a Ainhoa Arteta. Funciones como aquellas han dejado una huella indeleble en la memoria lírica de la ciudad y se recordaban con nostalgia tras la travesía en el desierto que se ha sufrido durante demasiados años con espectáculos de calidad ínfima, indignos de la trayectoria que había tenido el teatro desde su reinauguración. Desde estas páginas he reivindicado con vehemencia la necesidad de mantener un nivel cuanto menos digno porque los aficionados no merecían menos. Por eso mismo no podía entender que el patio de butacas –y el resto de localidades– ofreciera demasiados huecos ante una propuesta con un artista de primera magnitud, capaz de logros insólitos (e históricos) como ser el primer tenor en cantar los dos Otellos, de Rossini y de Verdi, en una misma temporada. Si queremos que nuestros gestores culturales hagan buenas propuestas, la respuesta del respetable no debe ser esta, porque así no salen los números. Y desgraciadamente vivimos en un mundo de números a lo que debe oponerse, tozuda y pertinaz, la Cultura y no la cultureta.

O tal vez sí pueda entenderlo, aunque no compartir las razones para esa desafección. Me decía un colega en el descanso que “Kunde no es mi tipo de tenor”. Sentimiento absolutamente legítimo e inobjetable. Desde entonces llevo pensando que el americano, ciertamente, no es el tipo de cantante que arrastra a las masas. Aunque por magisterio debería. Pero ese es otro tema. Me juego una mano a que si en vez de él hubiera venido otro nombre más multitudinario, aunque sea a fuerza de marketing, un repertorio más popular y sin empacho de una pésima forma vocal, se habrían agotado las entradas.

Gregory Kunde pertenece a una estirpe de cantantes que siempre han sido minoritarios por mucho motivos. Cantantes que no jugaban todos los personajes a la carta de la pasión desmedida, por encima del estilo apropiado y hasta del gusto. Cantantes cultores de un conocimiento íntimo de un tipo de virtuosismo vocal que no tiene que ver con la exhibición de potencia, agudos y agilidades, aunque no esté reñido con ellos. Cantantes en los que primaba el fraseo elegante, la dicción inmaculada, la comprensión verdadera del estilo de cada escuela y no solo del idioma. Cantantes como Schipa, Gigli, Gedda o Kraus. Cantantes con un enorme respeto por sí mismos y por la música que interpretaban. Cantantes que exploraron otras formas de expresión vocal como la canción italiana o la chanson francesa.

No pocos se sintieron decepcionados al ver que el programa de sala estaba cuajado de canciones y que apenas figuraban tres arias de ópera. Más aún cuando en la entrada del teatro se anunciaba que el cantante firmaría ejemplares de su último disco, el sensacional Vincerò! Alguno sintió que el concierto no había sido planteado en serio. Sin embargo, teniendo en cuenta que el acompañamiento previsto (y sabido) era el piano, no cabe duda de que resultaba mucho más apropiado el repertorio propuesto que una sucesión de arias, más lógicas con la presencia de una orquesta.

Cuestión distinta es que la canción como género, es inútil negarlo, se bate en retirada. Desde su apogeo en los siglos XVIII y XIX su presencia cotidiana se ha vuelto prácticamente nula. Naturalmente, hay bastiones, como los países de habla germana, que siguen cultivando el lied, como en Inglaterra las songs. Pero en España no hay tradición. A pesar de los ciclos de lied de Madrid y Barcelona, que no dejan de ser reductos, oasis en medio del desierto. A pesar de la tradición fecunda con autores como Falla, Granados o Turina, por nombrar solo los más conocidos.

De la misma manera que persiste el prejuicio que hace de menos la zarzuela frente a la ópera, por razones similares las canciones son consideradas literatura musical de segunda. Como mucho sirven “para calentar la voz” al comienzo de un concierto, como algunas arie antiche del barroco italiano. Sin embargo, la canción romántica tuvo una enorme tradición y grandes cantantes como Pavarotti o Kraus, Gigli o Schipa las incluyeron en programas parecidos al de Málaga en su planteamiento. Difícilmente si no se podrían escuchar de otro modo hoy día, y menos aún por voces importantes, como era el caso. No era un demérito. Era un lujo.

Las tres melodías de Duparc comenzaron con Kunde exhibiendo una de sus características: el fraseo elegante y la dicción inmaculada, fundamental en estos textos. Tras lo cual llegó, en la misma línea, el “aria de la flor” de Don José, profundamente apasionada, con respeto al estilo galo y sin necesidad de descamisarse, ni al mantener el agudo final en forte. A continuación las tres canciones de Bellini donde, siguiendo la práctica del belcanto, varió las estrofas. El lenguaje del Cisne de Catania no podía haber sido más opuesto a las exigencias de Leoncavallo y la famosa aria de Canio, que Kunde aborda como lo hacía Bergonzi, sin introducir lágrimas en la voz, sin buscar efectos melodramáticos y sacando toda la expresividad de la pieza a base de recursos exclusivamente canoros. Apenas un par de notas sucias en el centro, como en la previa “Vanne, o rosa fortunata”, hicieron temer cansancio físico por las recientes funciones del Peter Grimes de Valencia. Con todo, la manera de culminar el aria, el arrojo y la potencia con la que la cantó, dejó fuera de toda duda que Kunde no estaba dispuesto a reservarse. Qué maravilla: de capacidad técnica, de versatilidad estilística y de disparidad de repertorios.

A la vuelta del descanso no hubo más rastro de fatiga vocal. Y eso que empezó fuerte: el aria de Don Alvaro de La forza del destino, con un dominio total de la incómoda tesitura y los saltos tramposos del grave al agudo y vuelta a empezar. Aquí además había un dominio de la frase verdiana de alta escuela, la que ha llegado a Verdi desde el belcanto y no confunde al genio de Busseto con la peor versión de la escuela verista. Después, como un futbolista hábil, otro quiebro estilístico: cuatro canciones sacadas de las Folk Songs Arrangements, en las que pasó de la ternura a la ironía y la pillería como solo los buenos actores hacen. No pude evitar pensar qué gran MacHeath de La ópera del mendigo habría sido, en especial en la versión de Britten.

Nuevo salto con el musical americano: sería absurdo buscar un Tony veinteañero a estas alturas; pero la expresión de su cara se iluminó con “Maria” como corresponde a un joven que canta al primer amor. Nunca había escuchado “Somewhere” en una voz masculina, pero fuera del contexto dramático de la obra funciona. El registro más amable volvió con Gershwin (“Love is here to stay”) y Weiss/Thiele (“Wonderful world”), aunque aquí resulta imposible superar a Louis Armstrong. Por último, el optimismo de Rodgers/Hammerstein con “You’ll never walk alone”. Si Thomas Hampson y Samuel Ramey han prestado atención al musical de Broadway, y hasta Cesare Siepi pisó sus tablas, no veo ningún problema en que también lo cante Kunde.

No he hablado todavía de la labor callada y discreta de José Ramón Martín al piano. Pero no porque me pasara desapercibida. El valenciano fue un acompañante formidable, que supo acoplarse con flexibilidad al ritmo que marcaba el tenor, que bien se lo agradeció en varias ocasiones. De la delicadeza de Duparc al folclore culto de Britten o la ligereza del musical americano, Martín reveló la misma capacidad de variedad estilística que Kunde. Bravo.

Al finalizar el programa oficial los aplausos del público fueron cálidos pero no atronadores. Y llegó el bis de rigor: “No puede ser” de La tabernera del puerto. Las muestras de sorpresa fueron audibles, ¡un americano cantando zarzuela! Aquí el fuerte acento anglosajón era lo de menos. El homenaje a Alfredo Kraus, su maestro durante dos décadas, era evidente en cada frase. Y como el canario, interpoló un gran agudo al final, aunque no exactamente como lo hacía el homenajeado. Fue recibido con la mayor ovación de la noche, solo comparable con la que cerró la primera parte tras el aria de Pagliacci. Los aplausos se hicieron más insistentes. Y llegó el verdadero colofón de la velada, para deleite de los presentes: “Nessun dorma”, tras el cual el teatro se vino abajo. Gregory Kunde, Master & Commander.

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