Discos
Catel, eslabón perdido entre Gluck, Mozart y Meyerbeer
Raúl González Arévalo
El problema de los compartimentos estancos es que los matices y las transiciones se vuelven borrosos. En el caso de la ópera dividimos y clasificamos los títulos del repertorio anterior al siglo XX en Barroco, Clasicismo y Romanticismo (con variantes nacionales). Las transiciones de uno a otro quedan difusas, más aún si tienen que ver con momentos políticos y sociales convulsos, como la Revolución Francesa y el Primer Imperio. En el repertorio francés en concreto, los grandes títulos pasan, grosso modo, de Gluck a Auber y Rossini. Es decir, del Antiguo Régimen (hasta 1789) a la Restauración (1815), preferentemente después de la Revolución de 1820, y sobre todo de la de 1830, cuando Meyerbeer y Halévy cambiaron la escena parisina. Entre medias hay un vacío de tres décadas. Lo confirma el hecho de que los grandes autores de la Revolución y el Imperio napoleónico, franceses (Grétry, Méhul, Isouard) o italianos (Cherubini, Spontini), apenas tienen espacio y visibilidad, ni en los escenarios ni en la discografía.
La Fundación Palazzetto Bru Zane, Centro de Música Romántica Francesa con sede en Venecia, tiene como objetivo recuperar el repertorio francés del Gran Siglo XIX, que comprendería de la Revolución (1789) al Tratado de Versalles (1919). A nadie se le escapa que su campo de acción es enorme. Y a buen seguro los dos extremos, Revolución y Versalles, son los períodos musicales peor conocidos. El segundo centra buena parte de las actividades y grabaciones programadas para el próximo curso, celebrando el centenario de los acuerdos que debían servir para que no hubiera más guerras en Europa. Previamente, con la ayuda inestimable de Ediciones Singulares, se habían ocupado del principio, con óperas de extranjeros que asimilaban la reforma gluckiana y el estilo francés, como Amadis de Gaule de Johann Christian Bach (1779), Renaud de Sacchini (1783) y Les Danaïdes de Salieri (1787), pero también de franceses que continuaban la tradición de la tragédie lyrique, como Rodolphe Kreutzer (La mort d’Abel, 1810) o precisamente Charles-Simon Catel con estas Les bayadères (1810).
Catel (1773-1830) es una de las figuras musicales clave en la Francia post-revolucionaria. Su papel como teórico y compositor le sitúa directamente como antecesor de Berlioz, dada la importancia de sus escritos y sus composiciones. Completamente olvidado hoy día, en 2012 el sello Glossa recuperó su Sémiramis (1802). Hasta que podamos confirmar (o no) la opinión del inefable Fétis, que consideraba que Wallace, ou le Ménestrel écossais (1817, el Braveheart de Mel Gibson hecho ópera) es su mejor título, estas Bayaderas tendrán ese honor. Se trata de un título de gran interés, ejemplo perfecto de la época de transición en la que se inscribe. De una parte, mira al pasado como continuador natural de la tragédie lyrique de Lully, Rameau y Gluck, particularmente en los recitativos. Al mismo tiempo, integra como pocos la reciente influencia mozartiana: el estreno en París en 1801 de Les mystères d’Isis, a partir de La flauta mágica, dejó una huella importante. En primer lugar en la orquesta, plenamente romántica, que incluye como novedad muchos metales (trompas, trompetas y trombones). En segundo lugar, la música, de la obertura a las marchas, con una relación evidente con el título masónico, pero también con El rapto en el serrallo y su corriente orientalizante. En tercer lugar, los tríos femeninos (las tres favoritas o las tres bayaderas) que son un eco calcado de las Tres Damas de la Flauta. Además, la música de las arias, de los dos tenores y de la soprano, de un aire mozartiano en francés inequívoco. Por último, Catel también mira hacia el futuro: esas marchas, las grandes escenas corales y los bailarines (el tercer acto preveía nada menos que 60 en escena) anticipan el espectáculo decimonónico por antonomasia, la grand-opéra de Meyerbeer. Además, la ambientación en la India es un precedente claro de las más conocidas Les pêcheurs de perles (Bizet), Lakmé (Delibes) y Le roi de Lahore (Massenet).
Otra circunstancia novedosa es que para el estreno en París el compositor contó con una de las primeras divas en el sentido decimonónico del término. Si la Viena de José II contó con Caterina Cavalieri, el París de Napoleón tenía a Caroline Branchu. Arquetipo de tragédienne dieciochesca en el nuevo siglo, su centro sólido y los agudos firmes aunque no muy solicitados eran perfectos para dar relieve expresivo a recitativos y ariosos y la convirtió en una excelente opción para Gluck (Clytemnestre) y Salieri (Hypermnestre), autores en los que la alabó Berlioz, sumo experto gluckiano. Cherubini contó con ella para la creación de Anacréon (1803) y Les Abéncerages (1813), mientras que Spontini lo hizo para La vestale (1807), Fernand Cortez (1809) y Olimpie (1819, que la fundación ofrecerá el año que viene). En el siglo XX Anita Cerquetti, Maria Callas y Renata Tebaldi recuperaron respectivamente los papeles protagonistas de la segunda, la tercera y la cuarta ópera en italiano, lo que de una parte da cuenta de la fuerza que requieren sus papeles, si bien, como ocurre con Médée, también puede llevar a equívocos, estilísticos y de vocalidad. Laméa, la protagonista de Catel, es hermana por derecho propio de todas esas heroínas, a la vez que anticipa otras del siglo XIX, de Boieldïeu, Meyerbeer o Gounod.
Como todas las óperas francesas posteriores a Gluck y anteriores a Gounod, Massenet y Bizet, con su facilidad melódica, la obra maestra de Catel se disfruta más si se conoce el idioma y se aprecia su capacidad para teatralizar el texto según las normas de la prosodia y el recitado de la época. Bien es cierto que al ser todos los recitativos acompañados hay una continuidad musical muy lograda, y la línea vocal de las arias, con el patrón mozartiano en mente, es muy atractiva. El reparto está equilibrado. No hay estrellas, pero todos son buenos conocedores del estilo y afrontan sobradamente sus partes. Laméa es el papel más exigente en materia dramática y Chantal Santon brilla como protagonista del registro. Philippe Do tiene un canto menos atractivo, aunque la interpretación es muy notable y sabe encontrar acentos heroicos como rajá Démaly. Más me gusta la voz de Mathias Vidal, quizás se hubieran podido invertir los papeles. André Heyboer como el malvado Olkar imprime la dosis justa de villanía al papel. Didier Talpain sabe subrayar todas las conexiones señaladas con una dirección adecuada para el drama pero siempre impecable en el estilo. Las dos orquestas checas empleadas, solución bastante insólita, tiene un resultado excelente. Más complicado está apreciar la labor del coro, en segundo plano en la toma sonora. La presentación, como siempre, es de auténtico lujo.
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