Entrevistas

Ainhoa Arteta: No es justo lo que está ocurriendo con los cantantes españoles en nuestro país.

Raúl González Arévalo

lunes, 31 de diciembre de 2018
Ainhoa Arteta © 2018 by Daniel Pérez/Teatro Cervantes

Ainhoa Arteta ha vuelto a Violetta 15 años después de haberla cantado por última vez, en un momento en el que la voz ha evolucionado, llevándola hacia papeles más dramáticos. La oportunidad se la dio el Teatro Cervantes de Málaga, que ha abierto su 30º Temporada Lírica con La traviata y la tolosarra como gran reclamo. El desafío se ha saldado con un gran triunfo personal y artístico. Nos encontramos entre una función y otra, primero en su camerino mientras se maquilla, después en el patio de butacas, para hablar en profundidad de lo que ha significado su vuelta a la protagonista verdiana, del estado actual de su carrera, de los cantantes líricos españoles y del mundo de la ópera en España y en el extranjero, en una larga conversación en la que el aspecto más personal de la soprano emerge constantemente.

Ainhoa Arteta: He cambiado muchísimo de cuando hacía las últimas Traviatas hace quince años ahora, un cambio importante, personal y profesional. Y eso se nota a la hora de trabajar, por la seguridad técnica que he adquirido. La carrera se empieza con mucho talento, una buena voz, mucha inquietud, pero eso te puede llevar a cometer bastantes errores precisamente porque al principio tienes mucha fuerza muscular y voz, pero poca técnica. Entonces cantas más con lo que tienes, no con lo que hay que cantar: con inteligencia y técnica. Todo eso lo he ganado. Pero también te digo que este –cantar La traviata en Málaga– ha sido un gran reto para mí. Hace quince años tuve una crisis vocal por todo lo que te indicaba, por no hacer las cosas como había que hacerlas y tuve que pagar el peaje. En realidad, luego me di cuenta de que lo han pagado casi todos, porque al final, en esta historia todos cometemos el mismo error: nos basamos en nuestro poder físico, porque cuando eres joven la voz se recupera con facilidad. Pero con la edad, como con todo (risas), a partir de los 40 años, si no tienes la técnica bien armada, llega un buen reventón. Tardé un año en poder cantar de nuevo. Y cuando intenté volver al papel se me rompía la voz.

Raúl González Arévalo: Evidentemente, la voz es una cuestión física, y la técnica tiene que evolucionar porque la condición muscular no es la misma en cada fase de la vida.

Totalmente. De hecho, el único instrumento vivo que existe es la voz. Estoy aquí sentada, en el camerino, rodeada del atrezzo de la Traviata, y estoy flipando de haber sido capaz de hacerlo: cantar Violetta con 54 años, después de la crisis vocal que tuve, cuando me resultaba imposible volver a ella. Después de años trabajando la técnica, cuando creía que ya la tenía afianzada, me ponía a cantarla y no había manera. Mi propia profesora me decía: “Ainhoa, olvídate”. A la vez, mi voz creció y se desarrolló, como hice yo, por lo que empecé a adentrarme en otro repertorio. De modo que me insistía: “déjalo, no te preocupes en hacer Violettas”. Pero soy muy cabezona y siempre he tenido la idea de volver a ella, porque es un rol que me ha dado todo. He vivido una parte muy importante de mi carrera a través de ella. Me ha marcado en muchos sentidos, en etapas personales y familiares. Pensarás que soy una friki, pero cuando voy a París siempre hago una visita al cementerio de Montmartre, a la tumba de Marie Duplessis, y le dejo flores.

Fíjate cómo empezó esta historia: hace un año y medio aproximadamente canté el dueto con Juan Jesús, un animal de cantante español increíble. Era en concierto y él mismo me animó a cantar el papel completo, me decía que no encontraba a nadie que le hiciera el segundo acto de la manera que lo hago. Yo misma le decía que no pasaba el escollo del primero ni por asomo. Pero insistió. Nos fuimos a cenar después del concierto, y con una cerveza le prometí que lo miraría, que no me iba a quedar sin intentarlo. Empecé con el aria y la cabaletta, y pensé “va a ser verdad que voy a poder hacerlo”. Pero había que mirar muy bien cómo, dónde y con quién. En el Real era imposible, porque no me da ni pipas. Si hubiera estado Mortier seguro que me la hubiera dado, esto quiero que se sepa. Con el Liceo tampoco era realizable.

¿Quieres decir que hay una cuestión personal con Joan Matabosch?

No lo sé. No quiero acusar a nadie porque no sé ni quién es el responsable ni por qué lo ha hecho, aunque tengo mi idea. Pero sí quiero contar lo que me ha pasado, pero no a mí sola, es algo que ha ocurrido a mucha gente en esta carrera, y en casi todas: la zancadilla es algo intrínseco que tienes que asumir, pero no me parece justo. Solo sé que cuando estaba Mortier él fue el único que me dio un papel de primer reparto, Donna Elvira. Entré porque falló Radvanovsky, yo había cantado la Roxana de Cyrano de Bergerac de Alfano en San Francisco y el director de escena de esa producción, Dimitri Tcherniakov, era el mismo del Don Giovanni del Real. A Mortier se le acusó de no dar entrada a cantantes españoles en Madrid, y resulta que los que han venido detrás lo han hecho peor todavía. No es justo lo que está pasando actualmente con los cantantes españoles.

Explícate.

No se les están dando primeros papeles en los principales teatros en España. Tenemos ahora mismo una cantera de cantantes impresionante. No tienes más que ir a ver La casa de Bernarda Alba, con Nancy Herrera y todas las que estaban con ella en la Zarzuela. Estamos a un nivel que no me explico por qué tenemos que seguir haciendo segundos repartos.

¿Y por qué crees que es?

 No tengo ni idea. Pero puede ser que aún pese más el nombre extranjero, quizás también se deba a presiones de agencias, o de agentes. Es algo que no observo en otros países. En EEUU yo cantaba en el Met porque cantaba bien. Pero si también cantaba bien una americana, la ponían a ella antes. En Italia te ponen a la italiana y en Francia, a la francesa. Aquí no. En detrimento nuestro, porque claro, para nosotros nuestra plataforma para que se nos vea a nivel mundial son estos teatros. Y si en ellos no nos dan nuestro sitio, ¿cómo lo van a hacer fuera? ¿Si los propios de tu país no te aprecian, por qué lo van a hacer otros? Y aun así, se están haciendo grandes carreras. Mira Saioa Hernández, que va a abrir nada menos que la temporada de la Scala con Attila. Pero no la llaman del Real. En Madrid se hizo Carmen, con tres repartos, ¡pero en ninguno de los tres hubo una protagonista española! Está Nancy, pero también M.ª José Montiel. Te podría hablar igualmente de Davinia (Rodríguez). ¿Qué nos tienen que enseñar?

Lo único que se me pasa por la cabeza es que sean historias de agencias, porque si no, no lo entiendo, entre otras cuestiones porque, como se está demostrando, en muchas ocasiones el segundo reparto se come al primero. Y aunque dicen que no hay primeros ni segundos, que todos son iguales, no es verdad. Los críticos en su mayoría van al estreno del primer reparto y casi nunca al del segundo. Los directores artísticos que acuden de otros teatros, ven al primer elenco y no al segundo. Las fotos de la producción se hacen solo con el primero, como la promoción, incluyendo los anuncios en los autobuses. Así que no me vale esa historia. No lo puedo entender, ¡tendrían que estar mimándonos! ¡Somos patrimonios de este país, marca España! Si no la vendemos nosotros, ¿quién lo va a hacer, Francia? Así que fíjate lo que te digo: en el Cervantes vas a ver un reparto de Traviata que ni te lo sueñas en el Real. Ayer el público no se podía creer que tuvieran esto en Málaga. La fórmula es muy fácil: juntar buenos cantantes. Y no lo son solo los que tienen apellido extranjero, también se llaman Martínez, Hernández, Rodríguez, Álvarez.

Trasladamos la conversación al patio de butacas. En el escenario está el decorado del tercer acto de La traviata.

¡Mira, la cama donde me muero! (risas). No sabes lo a gusto que se llega a esa cama. Te confieso una cosa: con los años he perdido la vergüenza. Pero encima del escenario sí tengo muchísimo pudor, porque ahí no soy yo, ahí soy Violetta. Y tengo una responsabilidad enorme, la de dar voz y vida a ese personaje, porque soy un vehículo de lo que ha escrito un compositor, en este caso Verdi. Es un compromiso enorme situarse frente a partituras de genios como él, como Puccini o Strauss. La vergüenza es hacia la música, tiene que estar bien hecha, si no fuera así, no podría resistirlo. Ten en cuenta además que, cuanto más sé y más estudio, más respeto me entra, porque más me doy cuenta de la responsabilidad que tenemos hacia esa música, da igual que sea de hace dos siglos, uno, o actual, como las canciones de Antón García Abril o las de Miquel Ortega, cuya Casa de Bernarda Alba de la que te hablaba antes ha sido algo impresionante, con esa ópera ha hecho historia en la música española.

Cuando conoces a un compositor actual y ves la entrega absoluta que tiene, porque no son musicólogos sino musicólicos, te preguntas cómo puedes ponerte frente a una partitura que le ha costado prácticamente la vida a una persona que se ha dedicado a ella en cuerpo y alma. Cada nota está pensada, tiene una razón detrás que trasciende su valor musical. Por eso es una maravilla poder hablar con él. Pero con los que no están vivos no puedo hacerlo, solo puedo meterme en la partitura e intentar entender por qué ha puesto una semicorchea, o una corchea, la posición de los silencios, o la demanda de legato: todo tiene un porqué, no están porque sí, quieren algo específico. Además de ser fascinante, es extremadamente enriquecedor, para el cantante y para las emociones de la persona. Esa es la parte de mi trabajo que me avergonzaría hacer mal, y por eso no me atrevía a hacer de nuevo Traviata. Sabía que podía razonablemente con el segundo acto y con el tercero, pero la voz me resultaba pesada en el primero por los papeles que estoy cantando ahora. Sin embargo, lo resolví.

Precisamente me gustaría que me contarás qué te ha removido volver al papel.

Muchas cosas. Tengo miles de historias con Traviata, son muchos recuerdos. Piensa que yo volvía a España después de haber estado haciendo Traviatas en Nueva York y aquí no me conocía nadie. Paco López era entonces el director de teatros y auditorios y me hizo un contrato para cantar más de cien recitales, pero también empecé a hacer óperas con él, incluyendo Traviata. Así que recuerdo esta producción –la del Teatro Villamarta de Jerez, empleada en Málaga– con mucho cariño porque me parece que tiene una gran categoría, y fíjate si habré cantado en diferentes puestas en escena, muchísimas, incluyendo las dos de Zeffirelli para el Met, tantas que he perdido la cuenta. Estábamos cenando en Málaga, yo sabía que él iba a estar encantado, así que cuando me preguntaron qué me apetecía cantar propuse a la gente del Cervantes que hiciéramos Traviata. La sorpresa fue enorme.

Evidentemente, para mí era un reto. De hecho, no la había hecho completa hasta el ensayo general y el estreno ayer –23 de noviembre de 2018– porque no había habido tiempo para más ensayos, entre otras cosas porque fui a Barcelona para cantar en el Requiem de Verdi en memoria de Montserrat Caballé. Hasta anoche no me di realmente cuenta de lo que significaban también estas funciones. Juan Jesús Rodríguez no se cree que estas vayan a ser mis últimas representaciones de Traviata, por más que se lo digo. Para él es imposible, pero yo lo tengo claro. Me doy cuenta de que, por apabullante que sea el resultado, estoy en otra fase. Quiero decir, vocalmente no tengo ningún problema, la resuelvo, pero el tipo de personajes que encarno ahora necesitan una respiración desde mucho más abajo –señala el diafragma– y el ritmo en el que está escrito el joven Verdi, intrínseco en la música, no me permite tomar aire de esa manera. Algunas frases son muy largas y tengo que cortarlas por mi nueva forma de respirar.

Desde luego, si das con un director que vaya rápido, te ahogas.

Te mata, directamente. Pero es que Verdi la quiere así también, incluso en el último acto, una Violetta desenfrenada, también en los fiatos. Es algo de lo que me he dado cuenta estos días. Por eso te decía que no voy a hacerla nunca más. Y a la vez, creo que no hay mejor despedida que esta: en un teatro amigo, que me respeta y me quiere, donde han seguido mi carrera; con una producción ideada por un director de escena que me conoce desde hace muchísimos años, que sabe hasta dónde puedo dar y me permite añadir cosecha propia. En esas condiciones para mí ha sido un lujo volver al personaje, y mañana –última función– será un día tremendamente emotivo, aunque estoy muy ilusionada por haberlo podido hacer. Con mi edad y el repertorio en el que estoy metida, con Manon Lescaut, Tosca, Adriana Lecouvreur y preparada ya para cantar el año que viene Madama Butterfly y La fanciulla del West, más Don Carlo, Violetta ya no tiene cabida. Elisabetta no tiene su desenfreno, el fiato y el legato que requiere un aria como “Tu che le vanità” no lo encuentras en Traviata.

Lo puedes tener también en la Leonora de La forza del destino.

En esa también, sí, pero de nuevo no es Violetta, es más mi liga de ahora. Incluso Trovatore

…esa Leonora tiene unas agilidades muy importantes.

Cierto. Pero las agilidades nunca son un problema si tienes tiempo para respirarlas. El problema es cuando no lo tienes.

Has cantado Traviata 28 años. ¿Cómo ha evolucionado tu visión del personaje desde los inicios hasta el momento actual?

Violetta siempre será un papel que me traerá muchísimos recuerdos porque la he hecho en muchísimas circunstancias. Solo te diré que llegué a Nueva York en 1988 más o menos, con una mano delante y otra detrás, con 1$ para vivir al día. Vivía en un convento, donde había gente que no tenía dinero. La de la habitación de al lado se suicidó, para que te hagas una idea. No era un sitio ideal. Pero tuve la suerte de encontrar unos amigos maravillosos, todos gays, en plena revolución de los 80. Eran personas que verdaderamente amaban el arte e invertían, yendo al teatro, a la ópera, a exposiciones. La primera vez que me invitaron al Metropolitan fue al estreno de la Traviata de Zeffirelli con Edita Gruberova y Leo Nucci, con Carlos Kleiber a la batuta. Tenías que verme en el gallinero, viendo esa producción, la antigua, aluciné con todo, en especial con la batuta. No he vuelto a oír un preludio igual. El “zum-pa-pa” con él sonaba distinto, no sé cómo lo hacía, era un genio.

Al salir, todos emocionados, me decían “imagina cuando vengamos a escucharte a ti en esa producción”. Y yo les decía que estaban locos. Pero cinco años más tarde, en 1994, estaba cantándola. Todo lo que había trabajado había explotado después de ganar el concurso Operalia de 1993. Me salieron Violettas de debajo de las piedras y estuve once años seguidos haciéndola. De hecho, la última función de esa producción de Zeffirelli, antes del estreno de la nueva que él mismo había ideado, la hice yo. Joseph Volpe, entonces gerente del Met, me dejó llevarme algunos objetos y los tengo en mi casa, de recuerdo. Eran una parte muy importante de mi vida.

Ahora tomo más distancia con los personajes, pero entonces la única manera que encontraba de interpretarlos de verdad era meterme muy dentro, tanto es así que me mimetizaba con ellos. De hecho, mi primer apartamento en Nueva York lo amueblé que parecía la casa de Violetta Valéry, no te lo puedes imaginar. Con los años veía las fotos horrorizada, preguntándome qué me dio. Un día, paseando por la Quinta Avenida, vi una cama adornada, que era la de Violetta. Y me la compré. Mi madre decía que estaba loca. Entonces cantaba mucho en el Met, aunque no con contrato fijo, pero me pagaban por funciones y ganaba bastante bien, así que me la quedé, con la esperanza de que fuera para mi hija, si la tenía algún día. Aún la tengo, guardada en la gambara –habitación en vasco– de la casa de mi abuelo, en Vizcaya. Así que, como te digo, he vivido y he conocido muchas cosas a través de Violetta.

Te cuento otra historia curiosa: durante muchos años la canté en Graz, en Austria. Se quedaron sin protagonista, dirigía el teatro Gundula Janowitz y les llegaron tres propuestas de distintos agentes, incluida la mía, que no era en absoluto conocida. El director de orquesta se fue a una vidente con las fotos de todas y me señaló a mí. Y así llegué. Dime tú si no es como para volverse tarumba con el papel.

¿Pero sientes que has visto el personaje de manera diferente en función de cómo evolucionaba tu vida?

Sí. Ahora diría que estoy muy contenta de haberlo cantado por última vez, pero también es hora de decirle adiós. Lo que no quería era despedirme sin poderlo hacer, como me pasó, me quedó un mal sabor por la importancia que había tenido en mi carrera.

Entonces has podido ajustar cuentas en Málaga con tu personaje fetiche, de la mejor manera. ¿Te lo debías?

Totalmente. Se lo debía a Violetta y a Verdi.

No debe ser fácil despedirse de un papel que marca tanto.

A mí me habían encasillado en Traviata, pero era un papel que siempre me llenaba, me gustaba el tipo de mujer, luchadora, joven, dinámica, que era una cortesana, una prostituta, pero con una dignidad, un saber estar y una educación enormes.

Qué suponía para ti como mujer interpretar a una prostituta de lujo, maltratada por una sociedad de hombres.

La sociedad nos ha condicionado muchísimo a las mujeres con tabúes, religiosos, culturales, sociales. Si haces algo en tu vida que no es socialmente correcto, ya no eres una buena persona. Y estamos muy equivocados. Una prostituta puede ser perfectamente una gran mujer, como es el caso de Violetta. Probablemente se dedicaba a eso porque fue la única manera que encontró de sacarse las castañas, pero su fondo de mujer no estaba en venta con su oficio. Es con lo que yo me quedo. Renuncia al amor verdadero porque ve un padre atormentado. Ya me dirás tú cuántas hacen eso, prostituta o no prostituta, porque hay cada persona…

También hay muchas formas de prostitución.

Claro, por eso te digo. Que tuviera esa manera de vivir y de sobrevivir no quiere decir que prostituyera su alma, ni su dignidad, ni que no fuera una mujer honrada. Es el valor más inmenso de esta mujer hasta el final, incluso en la manera de morir. Por eso creo que conmueve tanto al público, porque hay muchas maneras de prostituirse y de ser digno, en todos los ámbitos de la vida.

Es interesante que señales el valor necesario para llevar adelante la vida que uno quiere con coherencia. El mundo de la ópera, con obras creadas para sociedades del pasado, con otros valores, es intrínsecamente conservador. La imagen que proyecta determinado público, también por la política de precios, es conservadora. ¿Crees que la ópera, por responder a cánones sociales y culturales pasados, contribuye a perpetuar la subordinación de la mujer? ¿Son necesarias las puestas en escena renovadoras? ¿Te sientes cómoda con ellas?

¡Debe de haberlas! Aunque es como todo: hay directores de escena que son auténticos genios y consiguen hacer genialidades, con propuestas muy interesantes. Pero además hay que tener en cuenta que muchas composiciones son auténticas protestas de aquellos tiempos. De hecho, se puede apreciar muchas veces cómo los compositores tenían una manera sutil de criticar a la sociedad. Por eso entiendo que una manera de innovar y que estas obras sigan teniendo un valor social y musical vigente es sacarlas de su contexto, haciendo la misma crítica con otro lenguaje. Al final la vida se repite y todos estos comportamientos de hace doscientos años son los mismos que hay ahora. Lo único que ha cambiado es la tecnología. Siempre que la visión sea inteligente, innovar es de las pocas cosas que podemos hacer. Lo que no podemos es cambiar ni la partitura ni el concepto, porque están escritos de una manera y es lo que hay.

Ahora que con Traviata se cierra un capítulo, veo que Puccini centra absolutamente tu carrera.

Sí. Quizá también por la cuestión técnica que te señalaba antes, mi manera de respirar ahora hace que me resulte más fácil en el fraseo de Puccini que de Verdi, salvo que sea maduro, o el Requiem. Puccini y el verismo es el mundo que más heroínas me está dando, de Manon Lescaut a Tosca, Fanciulla, Butterfly

Minnie puede ser un papel peligroso. Callas desistió finalmente de cantarlo, aunque valoró grabarla solo. Siempre lo han cantado sopranos spinto o dramáticas, como Steber o Nilsson. Tu voz se identifica más lírica, ¿cómo la afrontas?

Fanciulla siempre pensé que podía ser para mí después de ver cómo la encarnaba Barbara Daniels, una grandísima soprano americana que durante muchísimos años fue Musetta en el Met y a quien terminé sustituyendo en ese papel. Ahora, cuando canto Minnie, no tengo que hacer nada para acomodar la tesitura, mi voz sale como un cañón. El problema en este tipo de papeles es si te demandan mucho sonido y tienes que hacer un esfuerzo, empujándolo: al final te rompe la voz. Todos tenemos unas notas mejores que otras. Mi fuerte ahora mismo son el fa-sol-la-si-do, y ahí es donde está el núcleo de esta mujer, que por otra parte está dominando un grupo de hombres en el Oeste y tiene que lanzar esas notas como si fueran tiros. Puccini lo escribió muy bien. Hace falta una voz incisiva. Y después de ver a Daniels pensé que si llegaba a este repertorio, cosa que nunca creí en serio, sabía que esas notas a mí ni me demandan ni me cansan.

Has citado antes la Roxana del Cyrano de Alfano. También has cantado Adriana Lecouvreur de Cilea, así que te quería preguntar por esos otros compositores de la Giovane Scuola para saber qué retos de planteas más allá de Puccini, o si apuntas más hacia el Verdi maduro.

Ahora vuelvo a la Elisabetta del Don Carlo en el Real, en la versión italiana en cuatro actos, y tengo curiosidad por ver cómo ha evolucionado en mi voz, la última vez que la canté fue hace seis o siete años. Ya entonces “Tu che le vanità” me salía fácil, para mi sorpresa y la de mi profesora. De la misma manera que nunca pensé que podría cantar Manon Lescaut, pero cuando llego a “Sola, perduta, abbandonata” resulta igual de fácil.

Eres de las pocas, además, que ha cantado las dos Manon, la de Massenet y la de Puccini.

Sí. Pero no volvería de ninguna manera a la de Massenet. Primero porque como personaje me parece un poco banal, todo el rato detrás del dinero y las joyas. No tiene nada que ver con Violetta, que tiene otra dignidad. La de Puccini tiene además otro final, esa aria que te decía, esas frases como “Non voglio morir” y todo el dramatismo de la escena revelan que realmente ha crecido como persona. Eso me toca dentro, al contrario que la de Massenet, que no crece nunca, se queda en una niña tonta y caprichosa. La producción de Adolf Shapiro, que hago en Moscú alternándome con Anna Netrebko, me encanta, me parece fascinante, moderna, pero con mucho sentido, y hace un final apabullante.

¿El repertorio francés y Mozart entonces queda atrás?

Sí. Nunca he sido muy mozartiana, quería serlo, pero no me lo ofrecían. Tampoco he hecho mucho repertorio francés, salvo Gounod, pero no creo que se vuelva a dar. Por otra parte, tampoco sé cuántos años tengo por delante, no creo que muchísimos. Ahora me están ofreciendo papeles cada vez más raros, como el único personaje que hay en una ópera que se hace muy pocas veces y en la que me veían perfectamente, La voix humaine de Poulenc. Actoralmente puede resultarme muy interesante por cómo soy. En cualquier caso, los nuevos roles que cante en el futuro tendrán que adecuarse perfectamente a mi voz, como es lógico, y deberán ser interesantes. Además, está la otra parte de mi carrera a la que no pienso renunciar nunca porque para mí es importantísima, el recital.

Has mencionado antes tu participación en el Requiem de Verdi en Barcelona en memoria de Montserrat Caballé. Con ella, de alguna manera, se ha ido una época que representó como pocas. El mundo de la ópera ha cambiado mucho como espectáculo, al igual que la industria discográfica que le acompaña. Tienes la trayectoria suficiente para haber vivido ese cambio, ¿cómo lo has vivido? ¿Cómo ves la ópera hoy, qué futuro le espera?

He visto injusticias tremendas. Entiendo que el mundo está en evolución constante, lo ve cualquiera con las redes sociales, el predominio audiovisual, es una realidad imparable. Pero la ópera es algo que tiene unos cánones que hay que respetar, empezando por los propios compositores y su música. Si me preguntas si ha sido un acierto llevar la ópera a la gran pantalla, te diré que sí; pero también que es una mentira como una casa, porque veo que para hacerlo tienen que contratar cantantes que den bien y se correspondan con una imagen del personaje, en una tiranía que conlleva que cuando luego vas al teatro, esa misma representación que se está viendo en gran formato no suena igual: en vivo el sonido no está trabajado con ecualizadores, que hacen que en el cine se oiga bien a todo el mundo. Te encuentras que en directo a algunos no se les escucha.

Hay pasos que no se pueden saltar, por muy rápida que vaya la vida. La técnica del canto, como todo lo que uno tiene que estudiar y trabajar para estar encima de un escenario y ser el vehículo que exigen los compositores, independientemente del género, ópera o recital, lleva un tiempo y una liturgia. Por no hablar de la madurez personal. Con 40 años me dijeron que mi carrera estaba acabada, cuando antiguamente, en la época de Caballé, Sutherland y toda su generación, los años más brillantes llegaban precisamente a partir de esa década, porque las voces se asientan, uno entiende mejor su cuerpo, lo que es fundamental porque, repito, la voz es el único instrumento vivo porque habita y cohabita en tu cuerpo. Así que cuanto más lo conoces, mejor conoces tu voz y mejor la escuchas. Como decía el gran Alfredo Kraus, a la voz siempre hay que escucharla y nunca hay que obligarla. A la voz no se la gobierna, se le pide permiso, porque te marca enseguida si algo le resulta cómodo o muy incómodo. Y si es así, mejor salirse de ese camino, que no se haga daño.

¿Dirías que además de la dictadura de la imagen hay una dictadura del mercado?¿Cuánto pueden imponer las discográficas?

Eso es así. Al final lo que está ocurriendo es que se están cargando voces que podrían tener carreras realmente importantes. Los utilizan como kleenex. Personalmente he presenciado cómo, haciendo yo una Tosca, al tenor que tenía conmigo, joven, con una buena voz pero inmaduro vocalmente, le vino a escuchar una discográfica para ofrecerle un contrato importante. Sinceramente, me preguntaba cuánto iba a durar él, porque de todas las funciones no sé si hizo una sola enteramente bien.

Esta semana Cecilia Bartoli decía que hay buenas voces y muy buenas técnicas, pero que faltan personalidades artísticas carismáticas. Me gustaría conocer tu opinión.

Pues no le falta razón. Es verdad que ahora mismo hay muy buenas voces, con muy buena técnica, y sin embargo están vacíos por dentro. Lo ves cuando te hacen discursos como que se dedican a esto porque quieren ganar mucho dinero… no sé dónde vamos a terminar, porque alguien que dice esto, de músico tiene poco. Un buen cantante, un buen artista, por hacer arte hasta pagaría. De los países del Este, como de Oriente, llegan cantantes muy preparadas, con una técnica apabullante, pero dan la nota correctamente, a tempo, entonada, y vacía, sin sentirla dentro.

¿Puede ser por una cuestión cultural? La ópera es un producto de la cultura occidental.

Si solo fuera eso… el problema es que ni siquiera hablan el idioma, ni han vivido en Italia, no tienen ni idea de las costumbres italianas, sus gestos, su cultura. Y lo mismo te digo con el francés. Por eso no me meto mucho en el repertorio alemán, te lo digo sinceramente, por más que Bryn Terfel me insiste para que cante Wagner. Y yo no me veo, primero porque no hablo alemán, como sí hablo francés e italiano, y he vivido en Francia y en Italia. Hace falta para entender todo.

Te pongo un ejemplo. Traviata, fiesta en casa de Flora. He visto hacer unas tonterías por todo el mundo en el momento del coro de los toreros, “È Piquillo, un bel gagliardo”, que no te imaginas. Aquí, en Málaga, donde viene un bailaor, lo hacen precioso. ¿Por qué? Porque si no lo hacen bien aquí, es para matarlos, das una patada al suelo y salen veinte. Sería como ir a Nueva Orleans y no encontrar una buena banda de jazz. Hay que vivirlo, sentirlo. Pero antes, la música hay que estudiarla, para luego intentar entender lo que ha querido decir el compositor. Es la única forma de comprender qué sintió para escribir la música como lo hizo.

Entonces, ¿te resulta más cercano el repertorio español? Has abierto la temporada del Teatro de la Zarzuela con Katiuska de Sorozábal.

No he hecho mucha zarzuela. Donde me he podido explayar verdaderamente en el repertorio español ha sido el recital, donde tenemos grandísimos autores: Granados, Falla, Mompou, Montsalvatge, Toldrà, y muchos otros que me dejo en el tintero. En todos mis recitales la segunda parte siempre es española. ¡Lo que disfruto con ese repertorio! Es mi raíz, mi cultura, lo que he vivido desde que nací, lo he mamado. Y de eso se trata, de sentirte bien, a gusto con lo que haces y comunicarte con el público que te escucha y ve. Cuando eso ocurre, es lo más grande que puede pasarte como artista.

En tu último espectáculo de recital, La voz y el poeta, has metido también las canciones populares de Federico García Lorca, que has llevado incluso a Rusia. ¿Qué respuesta has encontrado?

Se volvieron locos. Los rusos, además, son un pueblo tremendamente respetuoso con la cultura y los intérpretes, es una cosa increíble.

¿Se os respeta más fuera de España?

En general se respeta más al artista en unas sociedades que otras, por el nivel de educación. Cuando voy a la ópera en Moscú y veo que en Manon Lescaut avisan de que la producción es para mayores de 18 años porque salen dos mujeres desnudas, me quedo de piedra, porque a la ópera va la familia entera, llevan a los niños. A todas las óperas, y los visten para la ocasión, aunque ese es otro tema... Ahí está el rito y el respeto. No te cuento con el ballet, los bailarines son dioses en Moscú, porque respetan el sacrificio, el trabajo, todo lo que hay detrás de alguien que te estremece el alma.

En Italia, como lo hagas bien, el dueño de la trattoria donde te tomas la pizza, o el del café, te lo regalan, una cosa increíble. Y como lo hagas mal, no te cuento también cómo abuchean. A mí no me han abucheado todavía, pero he vivido uno en Sidney, precisamente en Traviata, tremendo.

¿Los encuentras justos o crees que el descontento hay que expresarlo de otra manera?

Bueno, la gente que paga una entrada tiene derecho a expresarse, aunque si te digo la verdad, la ausencia de un aplauso, un silencio, me parece incluso más doloroso que el abucheo.

¿Las críticas las lees?

Ya poco. Sinceramente, creo que las críticas no hacen una carrera, aunque obviamente tienen que existir y no van a ser siempre buenas. Hay críticas malas que son buenas; y críticas malas que son malísimas, por injustas; pero también hay críticas buenas que son malas. A veces he leído críticas y he pensado que no había estado en el mismo espectáculo que el crítico. Quizás no soy tan culta. Al final, con el tiempo y con la edad, lo cierto es que nadie mejor que tú sabe cómo lo has hecho realmente. Hay noches que una está pletórica, pero no todas las funciones son así. Lo que sí es cierto es que hay que ser lo suficientemente sólido técnicamente para no bajar nunca de un 80%, no puedes estar un día al 20% y al siguiente al 90% porque entonces falta algo. Cuando termino una función, si estoy contenta con lo que he hecho, no pido más.

También te has acercado a otras músicas que no tienen nada que ver con la ópera: has cantado con Estrella Morente y has grabado dos discos de pop. ¿Qué te aporta ese repertorio?

Mira, acabo de grabar otro disco que saldrá más adelante. Cantar con Estrella ha sido una de las experiencias más bonitas que he tenido en mucho tiempo, porque es un “bicho” en el escenario, éramos como dos dragones de Komodo, dándolos energía la una a la otra. Cuando tienes a un artista de verdad delante, que siente de esa manera aunque sea en otra historia, es imposible no admirarlo. Le tengo un respeto y una admiración enormes porque creo que es una grandísima artista. Y siento lo mismo de ella hacia mí.

Lo de los discos me aporta que hay mucha gente que me conoce de otra manera, no me quita nada a lo que hago como trabajo y llena un hueco en mi vida muy importante, el de mi madre, que era la más artista de toda la casa. El de la formación musical ha sido siempre mi padre, pero ella tenía una voz extraordinaria. Cantaba de la mañana a la noche, todos los boleros del mundo. Cuando murió fue cuando me animé a hacer el disco de La Vida, porque cantábamos mucho juntas, canciones con letras bonitas. Me metí ahí, me divertí haciéndolo, y cada vez he hecho más. Por eso he grabado el tercero, que también serán boleros, pero con unos arreglos muy rompedores, con músicos jóvenes de Berckley. Me ha gustado y los canto con mi voz natural.

Veo que es una cuestión emocional, que tiene que ver con otra Ainhoa.

Sí. Totalmente. Si yo viera que verdaderamente me hace daño vocalmente, lo descartaba ya. Pero como no es así, sino que me aporta más y llego a otro tipo de público, que luego por curiosidad se acerca a la ópera, como me ha ocurrido con muchísima gente, pues sigo.

Si tus hijos te dicen que se quieren dedicar profesionalmente a la ópera, ¿les animarías o les dirías que se dedicaran a otra cosa?

Mis hijos no me lo van a decir. Estoy convencida de que me he dedicado a esto porque tengo auténtica pasión y porque en casa no he tenido ningún cantante de ópera. Ellos viven la parte oscura, la sombra de glamur, mis ausencias, el no poder estar muchas veces ni en su cumpleaños.

¿Y cómo lo vive la Ainhoa madre?

Buf, mal. A veces es lo que más me cuesta. La complicidad y la comprensión de mis hijos hacia mi carrera es fundamental para mí. Si no, no podría llevarla adelante, sería imposible. Y sé que lo pasan mal. También te confieso una cosa: adoro a mis hijos, pero hago esta profesión porque tengo una pasión desmedida por ella. Si no, no me compensaría.

Nuestra carrera es más llevadera para los hombres porque siempre tienen una compañera que les sigue. En el caso de las mujeres es muy difícil porque los hombres no estáis hechos para seguir a las mujeres, para vosotros es complicado que el ritmo de la pareja y de la familia lo imprima una mujer.

¿Cambiarías algo de tu carrera?

No cambiaría nada porque me ha traído hasta donde estoy y soy feliz. Tengo el respeto y el reconocimiento de los que me conocen. Y tengo mi propio respeto, el haber hecho esta carrera. La vida no se escribe como quieres. Se aprende con las tortas, y me han dado muchas. Igual me las tenían que dar.

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