Suiza

Medée, la de Charpentier

Jorge Binaghi

lunes, 13 de mayo de 2019
Ginebra, viernes, 3 de mayo de 2019. Grand Théâtre. Medée (4 de diciembre de 1693, Opéra, París) libreto de T. Corneille  y música de M-A. Charpentier. Puesta en escena: David McVicar. Escenografía y vestuario: Bunny Christie. Iluminación: Paule Constable (repositor: Martin Doone). Coreografía: Lynne Page (repositora: Gemma Payne). Intérpretes: Anna Caterina Antonacci (Medea),Cyril Auvity (Jasón), Keril Fuge (Creusa/primer fantasma), Willard White (Creonte), Charles Rice (Oronte), Magali Léger (Amor/Cleone/ primera cautiva), Alexandra Dobod-Rodríguez (Nérine),  y otros. Cappella Mediterranea y  coro del Teatro (maestro de coro: Alan Woodbridge). Dirección: Leonardo García Alarcón
McVicar: Medée de Charpentier © Magali Dougados, 2019

Más de cien años separan esta rarísima Médée de la más famosa de Cherubini, también estrenada en París. Siendo la única obra lírica estrenada públicamente por su autor y en edad tardía (es de suponer que el predominio de Lully en la escena lírica parisina tuvo que ver) no se entiende que no haya tenido mayor difusión y que hoy en día se trate casi de una primicia. Por fortuna el recién reinaugurado Grand Théâtre lo hizo con todo el cuidado necesario para que se la pudiera entender y disfrutar en su justo valor, y el premio fue un público muy atento y numeroso que siguió magnetizado el espectáculo. 

Para la parte visual, hoy tan importante y que para este tipo de obras es decisiva, McVicar, al que ahora no se podrá tildar de ‘tradicionalista’, traspuso la acción a las guerras del siglo pasado con un Creonte rey/general y con dos jefes de fuerzas armadas, Jasón y, novedad en la trama (el hermano menor de Corneille se basó en la obra de éste), Oronte, pretendiente ‘oficial’ de Creusa (una joven astuta y de relación ‘ambigua’ con su padre). Además de personajes episódicos y alegóricos y largos ballets (típicos de la ópera francesa del tiempo) en el centro está la maga, cuya aparición ya al principio de la obra es decisiva para el aspecto teatral, y queda definitivamente como protagonista absoluta a partir del sensacional tercer acto. Medea es aquí sobre todo una mujer enamorada y angustiada, que sólo concibe su venganza en el momento en que comprende la magnitud de la traición (la escena de invocación a las furias es sensacional y un momento fundamental de la producción). 

Para la parte musical se contó, como es habitual, con el coro del Teatro, en estado de gracia y no sólo en lo vocal, y con un conjunto especializado de excelente nivel dirigido por su maestro y fundador, García Alarcón. El maestro cree en este tipo de obras y su batuta es precisa, alerta y no hay un momento en que la dinámica, la agógica y el equilibrio con la escena no sean los que corresponde.

Los ballets no cortaron la acción ni hicieron descender el interés por la coreografía irónica y a veces grotesca de Page que, como decorados, trajes y luces, contribuyeron al éxito final.

Queda el aspecto vocal. Todos los participantes muy en carácter, algunos de ellos miembros del coro, y casi todos con más de un cometido: por ejemplo Mi-Young Kim, una excepcional ‘italiana’, pero también una de las cautivas y uno de los fantasmas, o el buen tenor Jérémy Schütz (Celos, cautivo, corintio) y el interesante barítono Alban Legos (Venganza, Arcas, argivo). De los ‘secundarios’ queda por alabar, sobre todo, el Amor de Léger, y  la buena Nérine de Dobos-Rodríguez. 

Entre los principales el que acusó cierta incomodidad vocal, paliada por la capacidad escénica, fue White en Creonte (además de que no lo recuerdo como un intérprete especialmente dotado para el barroco). Fuge fue excelente en todo momento, y el Oronte de Rice espléndido en particular por su oposición en todo aspecto respecto a Jasón. Este fue el cada vez más cotizado Auvity, un tenor de magnífico francés, buena actuación y canto fluido salvo que algunos agudos suenan blancos o algo forzados. Pero, claro, como finalmente todo gira, como siempre, en torno a Medea, para este papel hace falta alguien muy especial. Antonacci agrega así una nueva caracterización del personaje (tras su memorable encuentro con la maga de Cherubini) donde no se sabe qué admirar más, si la intención del fraseo, el francés que ha hecho escribir a algún colega de ese país que podría actuar en la Comédie Française, ese timbre mate pero tornasolado en un canto apasionado pero contenido que nos recuerda su dominio del barroco: no tiene sentido elegir un momento en semejante interpretación, pero para dar una idea el aria del tercer acto (la ‘locura’ de Medea tan diferente de locuras posteriores), ‘Quel prix de mon amour, quel fruit de mes forfaits!’ cargó de electricidad una sala donde el silencio fue más sobrecogedor que un aplauso. Sería un crimen que no se pensara en conservar en un dvd esta producción. 

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