Italia

La política de los ‘redescubrimientos’

Jorge Binaghi

jueves, 20 de febrero de 2020
Cagliari, sábado, 1 de febrero de 2020. Teatro Lirico. Palla de’Mozzi (Milán, Teatro alla Scala, 5 de abril de 1932). Libreto de Giovacchino Forzano y música de Gino Marinuzzi. Puesta en escena,escenografía y video: Giorgio Barberio Corsetti y Pierrick Sorin. Vestuario: Francesco Esposito. Luces: Gianluca Cappelletti. Intérpretes: Elia Fabbian/Angelo Veccia (Palla de’Mozzi), Leonardo Caimi/Lorenzo DeCaro (Signorello), Francesca Tiburzi/Astrik Khanamiryan (Anna Bianca), Francesco Verna/ Andrea Vincenzo Bonsignore (Il Montelabro), Cristian Saitta/Leone Dall’Amico (Il Vescovo), y otros. Coro (preparado por Donato Sivo) y orquesta del Teatro. Dirección: Giuseppe Grazioli
'Palla de’Mozzi' de Marinuzzi © 2020 by Priamo Tolu

Nuevamente el Teatro Lirico ha abierto su temporada actual con una ópera rarísima, de un compositor cuyo nombre se recuerda sobre todo como gran director de orquesta, y que, casi siempre de su mano, gozó de una década de intenso éxito en los principales centros líricos de Italia, en Berlín y hasta en Buenos Aires, adonde llegó a los pocos meses de su creación en una temporada memorable y en la que, como en los otros casos, obtuvo buenas reseñas. ¿Qué ocurrió, con esta (la más exitosa de sus creaciones líricas) y el resto de su obra, lírica o sinfónica (hay quien lo reivindica como nada menos que un gran compositor)? ¿Fue su muerte en 1945, las dudas -legítimas- sobre su orientación política las circunstancias que lo condenaron a un ‘ostracismo’? En todo caso es siempre útil, no sé si necesario en esta ocasión particular, verificarlo personalmente y, en el caso de una ópera, en versión escenificada (otra cosa es si da como para nueve funciones con dos repartos, pero está claro que en forma de concierto -aunque tal vez saliera mejor parada musicalmente- tendríamos una visión parcial). Bien está entonces siempre este gesto poco común y preferible a una repetición sin relieve de títulos que no necesitan ser ‘rescatados’. Como en muchos otros ejemplos, no sólo hay óperas ‘venerables’ que resisten mejor el paso del tiempo que otras más recientes, sino que la nueva oportunidad puede llevar a concluir que el título en cuestión no merecía sobrevivir.

Lo singular es que en la construcción orquestal hay gran ciencia y calidad, y un evidente dominio y conocimiento del lenguaje musical de la época, pero que los mejores momentos resulten los instrumentales y lo más destacable sea la dirección de Grazioli, quien parece creer seriamente en la obra, ya nos ponen en guardia. Hay tres problemas de difícil solución. El primero, insuperable, es el libreto. Si hay óperas que compensan la debilidad de un libreto con su música no estamos en esa situación. Pero si el principal defecto es la falta de teatralidad hay que culpar a Forzano al que no se sabe si un rapto de inspiración o un trabajo forzado lo hizo autor del buen libreto de Suor Angelica y el excelente de Gianni Schicchi del ‘Tritico’de Puccini. Lo único que queda en común con el autor de esta sopa verborreica, de lenguaje artificial y ridículamente enfático (y peligroso por la exaltación de las virtudes del ‘condottiero’ protagonista y supuesto seguidor de Giovanni delle Bande Nere que a veces parecen aludir a alguien mucho más cercano en el tiempo), aparentemente atrevido en algunas situaciones y desesperadamente antiteatral es la predilección por el nombre femenino compuesto: si aquí es Anna Bianca la figura central -y prácticamente única, a excepción de dos monjas al principio, bastante insulsas ellas- una de las ‘hermanitas’ fallecidas de Suor Angelica se llama Bianca Rosa… 

Segundo problema, la presentación escénica hoy, que no puede ser ciertamente como en la época del estreno, pero que hay que admitir que en las fotos del programa funcionan mejor que lo visto. La solución, bastante típica del director de escena, de utilizar como escenografía una pequeña maqueta ensanchada sobre una pantalla cinematográfica que nos pone ante un film (con los bordes recortados) por el que se desplazan los cantantes (muy bien vestidos, eso sí) tras unos momentos de desajuste termina aburriendo o molestando ya que quita todo viso de naturalidad. La larga escena del segundo acto de los cuatro capitanes subordinados a Palla a los que éste les regala como botín la hija del enemigo y que tiene un oportuno desmayo mientras ellos discuten si la violan o no tiene poca salvación. Nada ayuda la presencia, como indica el reparto, de un acróbata y actor, Julien Lambert, presuntamente cómico, que deambula en el primer acto como monje tipo el sacristán de Tosca, en el segundo como soldado deseoso de saqueo y casi siempre frustrado, y en el tercero como verdugo-cocinero (o al revés, no sé). Puede ser que ‘distraiga’ en el sentido primero del término, pero no sirve a la acción dramática.

Tercer problema, el autor escribió pensando en las grandes voces que se fueron turnando en las representaciones: en el estreno fueron Franci, Masini y Dalla Rizza. En Buenos Aires Galeffi, Ziliani y nuevamente la célebre diva de la belleza y la actuación (su canto parecía venir luego en apreciación). Y esto último nos pone sobre la pista: sin estas condiciones no hay posibilidad de ‘brillo’. Naturalmente vaya uno a buscar -tal vez los haya- equivalentes actuales que quieran aprenderse estos papeles por más que se les ofrezca un documento visual y/o auditivo y un cachet alto. 

El Teatro resolvió bastante bien la cuestión, sobre todo considerando el hecho de los dos repartos, pero la ‘gran figura’ nunca apareció. El protagonista de Fabbian, muy fresco vocalmente aunque con alguna limitación en el agudo, lució menos que el más veterano Veccio, que dijo y actuó mejor. Signorello (vaya con los nombres en la literatura y lírica italiana de la época) permitió que Caimi demostrara sus progresos hacia una vocalidad spinta con timbre más oscuro u oscurecido muy interesante, pero los buenos medios de DeCaro, apreciados aquí mismo hace un año, no compensaron una emisión engolada y una actuación demasiado elemental para el hijo de un general sanguinario que sufre problemas de conciencia del principio al fin, cuando se convierte en superhéroe (y ante sus frases uno se echa a temblar). Tiburzi es una voz y presencia imponente y sin duda fue lo mejor del reparto, pero su sucesora no tuvo esa suerte, ya que, también ella con medios de una cierta importancia, la señora Khanamiryan se desgañitó lo suyo. 

Hay otros papeles de una cierta importancia, pero ninguno de la exigencia y extensión de estos tres. El padre de la ninfa y enemigo mortal (Montelabro de Siena, pero no se ve cuáles son las ofensas personales con un ejército mercenario) estuvo bien servido por Verna y Bonsignore. Dos bajos muy correctos, Saitta y Dall’Amico se alternaron como Obispo, pero también como el principal de los capitanes concupiscentes, pero sobre todos amigos del dinero, Niccolò). Los demás, monjitas, capitanes y subordinados varios estuvieron bien en sus diferentes cometidos, pero tal vez merezca una línea el tenor Giuseppe Raimondo (Straccaguerra, un esbirro de Palla) que sólo aparece en el tercer acto, pero que tiene una intervención importante y parece tener buenas condiciones.  

Fue buena la actuación vocal del coro (algunos tenores parecían muy enfervorizados), pero no la escénica, y menos la de las comparsas. Como he dicho antes, en términos absolutos lo mejor fue la parte orquestal porque la orquesta estaba en buena forma y el  maestro Grazioli dirigió con diligencia y fervor, y sólo en algún momento se abandonó a los encantos del volumen que aquí son reales y peligrosos. En ambas funciones hubo buena asistencia con aplausos bastante generosos al final, pero nadie pareció salir pidiendo ver de nuevo esta ópera y lo más pronto posible. Yo creo que ya he cumplido y lamento realmente no estar de acuerdo con los recuerdos, incluso familiares, de aquellas funciones en el Colón porteño.

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