Discos
electroARTcústica
Paco Yáñez
La creación artística del joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990) está especialmente marcada por su doble vertiente como músico (habiéndose formado en Piano y Composición, estudios que finalizó en la Kunstuniversität de Graz con Clemens Gadenstätter) y artista plástico (como licenciado en Bellas Artes que es por la Universidad Politécnica de Valencia, desarrollando en la actualidad una sustanciosa carrera expositiva, en la que destacan sus proyectos audiovisuales). Además, Gómez Alemany ha publicado diversos textos que lo revelan como un muy lúcido ensayista sobre los que son sus principales campos de expresión, sobresaliendo entre ellos los estudios en los que analiza comparativamente la función de los lenguajes visuales y musicales en películas como Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock (artículos publicados en sulponticello.com, junto con otros igualmente muy interesantes en los que el compositor valenciano reflexiona sobre la improvisación y la música escrita, a raíz del proyecto acústico-electrónico Interaccions sonores, de cuyo lanzamiento discográfico les daremos cuenta a lo largo de las próximas semanas).
Esta voluntad intercultural e interdisciplinaria, aliada con una unión de pensamiento reflexivo y creación artística en la que se percibe no sólo ese lado más intelectual, sino una potencia expresiva temperamental y atávica, se explicitan en este disco que hoy presentamos, en el que Gómez Alemany ha reunido siete composiciones electroacústicas realizadas de 2016 a 2019: siete piezas en las que reverberan el arte y la música europeos, dejando vislumbrar efímeros destellos que nos conducen no sólo fuera del continente, sino a los confines de un pensamiento que albergaría cuanto existe, pues a una conciencia divina nos llevaría la más antigua de estas obras, Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat (2016).
Pero comencemos por la pieza electroacústica que abre el disco, pues la propia disposición de cada una de las obras, su recorrido y tensiones acumuladas, dibuja una meta-creación en sí, estando muy bien escogida la secuencia en la que estas piezas se presentan. El primer capítulo de este viaje nos conduce al pasado, pues con Richard Wagner dialoga Joan Gómez en Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017). Según nos cuenta el escueto texto incluido en esta edición discográfica, el compositor valenciano procede aquí a extraer sonidos inaudibles del 'Vorspiel' de Tristan und Isolde (1855-65) para hacernos sentir aquello que dicha obertura contiene, pero de un modo moderno. Sin embargo, no será hasta la séptima pieza de este disco que escucharemos de forma reconocible la ópera wagneriana, trabajándose aquí el material de tal modo, que nos encontramos ante una sustancia acústica ya plenamente propia y nueva. El tratamiento electrónico del sonido en las partes inicial y final se maneja como si éste fuese un material plasmático, estirándolo y deformándolo con un sentido que tanto nos resultará escultórico como nos hará recordar la forma en que el realizador granadino José Val del Omar deformaba las imágenes en películas como Aguaespejo granadino (1953-55) o Fuego en Castilla (1958-60). Frente a estos paisajes acústicos más densos y estáticos, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung se muestra más deudora de los clásicos de la electrónica del pasado, como Edgar Varèse o Pierre Schaeffer: el primero, con sus sonidos industriales, tensos y urbanos; el segundo, con la poética de la escultura sonora, cuyo ruido objetual se adentra en esta obra aportando reminiscencias de la musique concrète. Se producen, asimismo, asomos vocales en el interior de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung: los de una voz que parece querer sintetizarse y escapar de la propia obra, mas no una voz romántica y decimonónica, como nos sugeriría el título de la pieza, sino una suerte de salmodia con dejes orientales (un estilo vocal que en otras obras reunidas en este compacto se hará más evidente, con una innegable carga etnográfica). De este modo, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung resulta casi una antítesis de las externas, percibiéndose, por contraste, lo que parece un uso de la moviola en lo cinematográfico a la hora de manejar las velocidades de los materiales: una concepción cinematográfico-escultórica en la que música y plástica se funden para trazar un gran arco de masas, tensiones y velocidades con el que Joan Gómez construye la gran estructura de su obra, con reminiscencias clásicas en su arquitectura, formada por grandes bloques contrastantes. Esa tensión entre los bloques de sonido nos revela, por tanto, una fricción, pero, si de sus roces brota la sangre del título de la obra, ésta se comporta como un prisma reflectante en el que la historia se descompone como plasma, invitándonos a re-escuchar sus residuos (que diría Samuel Beckett) con unos oídos de nuestro tiempo.
Un grito y un cadáver (2018) nos remite a las pinturas de Manuel Millares y Antonio Saura; por tanto, al grupo El Paso, con lo que el enraizamiento de Gómez Alemany se produce en lo más proteico de la pintura española del siglo XX. Estrenada al lado de cuadros de Saura y Millares, comparte con estos una violencia primordial y atávica, ya desde el primer e inmisericorde golpeo que de la electrónica recibimos nada más comenzar la obra. Estas brutales alternancias en masividad, texturas y tono podemos asociarlas a la paleta cromática de ambos pintores: mayoritariamente, en blanco y negro, dejándonos aquí, incluso, los impactantes golpeos casi insensibles para escuchar los pasajes más livianos que tras dichas arremetidas se esconden. Hay, por tanto, una voluntad musical muy gestual, así como un sentido muy saturado de los materiales (por momentos, más violento y radical que la propia musique saturée francesa). Los homúnculos de Millares y los animales de Saura parecen aquí gritar y gruñir de forma desaforada, remitiéndonos a un tiempo histórico también en blanco y negro, del que Gómez Alemany realiza un retrato siniestro. Pieza primordial, atávica, dura y agresiva para el oído, sus sucesivos desgarros nos dejan expuestos al vacío y a las mínimas líneas de sonido que lo sobreviven: ésas en las que parecen palpitar unos últimos rastros de humanidad.
Con Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat pasamos del animal herido y su desgarro a un pensamiento divino articulado por medio de lo musical. De nuevo, la velocidad, la intensidad, la proliferación de materiales y la reverberación de los mismos vuelven a marcar la estructuración de esta obra. A partir de la grabación de una flauta, Gómez Alemany construye un espacio arquitectónico gigantesco del que ese sonido germinal es, al tiempo, la arquitectura misma y su único habitante. Inicialmente, esa unión de sonidos de viento, reverberaciones y electrónica nos hará pensar en las resonancias errantes de Luigi Nono, cuando éstas no se han densificado tanto como lo harán sucesivamente en la obra de Joan Gómez. En una segunda fase, los parámetros y las operaciones musicales se enfocan desde un pensamiento más arquitectónico, conduciendo los materiales al extremo de su multiplicación por distintas velocidades y espacializaciones vía reverberación; de forma que parece sonar esa gran catedral vibrando en cada una de sus bóvedas, tendidas ad infinitum en sucesivas naves, cual si de una arquitectura musical de Escher o Piranesi se tratara. Asimismo, en este pasaje central Gómez Alemany acaba construyendo lo que suena como un órgano gigante, formado por un único registro que dibuja un clúster plasmático expandido de tesitura aguda, con puntuales asomos de un tema a contrapié en lo que sería (siguiendo la imagen del órgano) el pedalero; por lo que el contraste en color entre los agudos de la flauta y ese ronco bajo resulta impresionante. Progresivamente, la disminución de la velocidad, la reducción en la multiplicación de voces y la concentración desde la resonancia en unas pocas flautas producen un giro radical y creeremos haber pasado de esa catedral celeste, de ese gigantesco y abigarrado pensamiento divino como sustancia musical, a un edén recobrado, previo a la aparición del ser humano, con una profusión de trinos aviares que nos devuelven, poco a poco, al silencio (por tanto, la unión de órgano, brillantes cromatismos, religiosidad y pájaros nos ponen sobre la pista de Olivier Messiaen). Muy bella propuesta, así pues, repleta de capas, espacios y lecturas.
Tras la vibrátil arquitectura catedralicia de Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat, los 4 Disparates de Goya (2017-2019) suponen bajar a una paleta cromática mucho más oscura y grave, sobre la que se va sucediendo todo un inframundo entre lo onírico y ese sueño de la razón que, como afirmaba el propio Goya, produce monstruos: aquí, los disparates musicales que nos ofrece Gómez Alemany, cual alucinaciones acústicas, en los minutos centrales de la obra, con sus voces veladas dando salida a lo que parece un subconsciente agazapado tanto en los grabados de Goya como en la electroacústica de Joan Gómez. Como los seres que pueblan los aguafuertes y las aguatintas del pintor aragonés, 4 Disparates de Goya es una pieza perturbadora y de una presencia muy física; aquí, marcadamente tridimensional, en una música que nos remite a la camerística y homónima 4 Disparates de Goya (2018), partitura para clarinete, violonchelo, percusión, piano y electrónica de la que aquí se desgajan sus materiales electroacústicos organizados de forma diferente que en la pieza de cámara (cuya duración es de 7:44 minutos, frente a los 4:36 de la versión puramente electrónica revisada). Según Gómez Alemany, la obra pretende transcribir, que no ilustrar, en sonidos cuatro de estos disparates, volviendo a apostar por esa relación tan potente entre la música y la pintura, de artista a artista: intención que, creo, logran plenamente estos disparates del compositor valenciano.
Omaggio a Scelsi (2017) nos conduce a la interioridad del sonido, a esa rudeza atávica y esencial presente en tantas obras de Giacinto Scelsi; especialmente, en sus partituras para instrumentos graves, como el contrabajo o el saxofón, si bien aquí es una guitarra la que, tratada por medio de la electrónica, acaba construyendo toda una orquesta en la que resonarán otras familias instrumentales. De hecho, en el undécimo minuto de Omaggio a Scelsi parece que escuchásemos un contrabajo, adentrándose Gómez Alemany en su sonido, en la anatomía de una sola nota explotada de muy diversas formas para conducirnos a lo que el propio compositor califica como un nuevo modo de pensar el sonido. En el minuto siguiente, la sensación es la de una proliferación instrumental gráfica y abigarrada, con un deje pendereckiano, así como -por analogía trazada en estas mismas páginas en mi obituario del compositor polaco, el pasado 1 de abril- con toques pictóricos que nos remitirían, de nuevo, al Antonio Saura de las multitudes: procesos que rápidamente se despojan, incidiendo en esos arcos estructurales de tensión que en Joan Gómez van del despojamiento al despojamiento, pasando por episodios centrales de tensión más múltiple y violenta. En el minuto catorce de la obra, las guitarras sí se hacen plenamente audibles, al modo de instrumentos agigantados, con dejes de campanas, lo que aporta al rasgueo del instrumento un asomo sombrío y amenazante al que se suma, en el decimoquinto minuto, una sonoridad que parece la de las ráfagas de un órgano. El ritmo de esas guitarras, lúgubre, procesional y fúnebre, nos coloca ante los ecos de una muerte aquí convocada por la figura de Scelsi: muerte, en todo caso, trascendida por la pervivencia de su música, como nos demuestra Gómez Alemany tomando el testigo de las indagaciones musicales del conde de Ayala Valva.
Meta-improvisació (2019) presenta un enfoque más etnográfico, reuniendo y estilizando electrónicamente cantos de distintas culturas del mundo, con una presencia muy marcada de lo árabe. De nuevo, se produce un paralelismo con las artes visuales: aquí, al pasar el tratamiento de las voces de un figurativismo inicial (con el canto más reconocible) a la abstracción (al tratar escultóricamente Joan Gómez dichos cantos por medio de la electrónica, de lo que es un buen ejemplo una sección central en la que se superponen a más velocidad esos cantos, como una moviola o un tomavistas acelerado, apareciendo, de nuevo, un referente en el cinematógrafo que se hermana con Meta-improvisació, como los montajes acelerados de viajes por distintos países del mundo en las cintas de Iván Zulueta). Como en otras piezas de este compacto, el final de Meta-improvisació procede a depurar los materiales hasta restar su esencia vocal convertida en un fino hilo electrónico, cuyo último acento lo lanza al infinito, a la perpetua renovación de estas voces que exponen la (tan amenazada) diversidad cultural del mundo. También resulta interesante en Meta-improvisació (así como plenamente dramatúrgico, dadas las intenciones de la pieza) el uso del estéreo, con unos primeros minutos en los que el orbe etnomusical palpita a izquierda y derecha de nuestros oídos: convertidos como oyentes en la (falsa) centralidad que llevamos siglos asentando desde nuestra mirada eurocentrista. En este sentido, estamos ante una pieza, también, política y de denuncia de la fáustica sociedad que nos rodea, en la línea de otras obras de Gómez Alemany como su partitura para ensemble, vídeo y electrónica TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019). Meta-improvisació nos invita a abrir nuestra escucha a otras latitudes y culturas del mundo, algo poco habitual en la música actual de creación española, normalmente más enfocada hacia Centroeuropa, aunque también es cierto que el uso de estos cantos y el enfoque etnográfico a veces comporta el riesgo de caer en lo postalero, por lo que, a nivel musical, hay piezas más sólidas en este disco.
Se cierra este tan atractivo y heterogéneo recorrido de forma espiral, más que circular, pues volvemos allá donde empezamos, pero no del mismo modo, pues en Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017), junto con los materiales que escuchamos en la primera pieza del disco, nos encontraremos con el original wagneriano, con su 'Vorspiel' plenamente reconocible, apareciendo de forma más o menos evidente en distintos momentos de la obra. Ello dota al conjunto de la pieza de una presencia muy distinta, sumando una tensión dialéctica con la historia más acusada y explícita; una historia que es aquí presencia sensual y física, haciendo reverberar en nuestro interior numerosas imágenes; de nuevo, con una componente muy visual. De hecho, escuchando Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung me venían a la mente las soberbias esculturas del granadino Manuel Rivera, si bien en su tabla-base aquí, en vez de pintura, se dispondría una película del donostiarra José Antonio Sistiaga con una presencia wagneriana de por medio, con la fuerte tensión derivada de esta interacción entre lo pictórico, lo cinematográfico y lo musical. Ello posibilita una fuerte permeabilidad entre el preludio de Tristan und Isolde y sonidos sintetizados de aspecto industrial, mecánico y rugoso, de modo que, junto con la fricción del óxido, escuchamos la apoteosis amorosa de la ópera, herrumbrada, así, por medio del gran trabajo de Gómez Alemany. Para vislumbrar ese proceso dialéctico y esa pátina de óxido depositada sobre la historia, el oído ha de atravesar, como el ojo en las esculturas de Rivera, toda una serie de mallas superpuestas, tensando nuestra mirada/escucha al ser rozada por esas estructuras metálicas al descender a la scriptio inferior de este gran palimpsesto, donde resplandece el 'Vorspiel' wagneriano sobre el que se acumulan capas de sonidos, de tiempos y de lecturas musicales. Gran palimpsesto, el que, uniendo perspectivas artísticas tan diversas, nos ofrece Joan Gómez Alemany, para cerrar su tan interesante compacto.
Por lo que al sonido del disco se refiere, éste proviene directamente de los másteres electrónicos del propio compositor, siendo el mismo Joan Gómez quien ha realizado las mezclas para este compacto, de presencia impresionante en cuanto a relieves y espacialización. La edición sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto (a cargo del compositor) muy escueto, pero suficiente para ofrecernos una introducción a cada pieza, así como para conocer mejor la música de Joan Gómez Alemany. Dado el páramo casi silente en el que se ha convertido la industria del disco en España (muy especialmente, en lo referido a la música culta), siempre es de agradecer que sellos como Liquen Records nos acerquen a lo que se cuece en nuestra creación actual, que es mucho y bueno.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.
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