Trascendiendo la distopía

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La destrucción de la cultura judía en la Alemania nazi fue un proceso gradual llevado a cabo en cinco fases sucesivas que comenzó con una serie de actos muy publicitados para condenar al ostracismo a figuras judías prominentes y a sus amigos mediante la difamación, el boicot y la creación de guetos culturales entre 1933 y 1935, describe con acierto la laureada musicóloga Tina Frühauf de la Columbia University en su nuevo y extraordinario libro Trascending Dystopia. Music, Mobility, and the Jewish Community in Germany, 1945 – 1989 (Trascendiendo la distopía. Música, movilidad, y la comunidad judía en Alemania, 1945 – 1989), publicado por la editorial Oxford University Press.^*

Inmediatamente después seguirían sin interrupción las otras cuatro etapas: el desmembramiento legal y la disimilación entre 1935 y 1938, y la eliminación de la base económica de la existencia mediante la exclusión burocrática de todos los judíos; la privación total de derechos entre 1939 y 1941; y la Solución Final, el plan de los nazis para aniquilar y exterminar al pueblo judío, entre 1941 y 1945, agrega Frühauf, profesora adjunta de dicha universidad de Nueva York, miembro del cuerpo docente de doctorado del Graduate Center, CUNY, y editora ejecutiva asociada de Répertoire International de Littérature Musicale.

Dedicatoria

El libro, con documentos descubiertos en archivos y colecciones privadas no publicados hasta ahora, aparece puntualmente con la conmemoración oficial del 1.700º aniversario de la presencia cultural judía en Alemania, una existencia que probablemente lleve de hecho ya algo más de dos milenios sobre este territorio.

La académica dedica con gran emoción esta obra a su abnegada y estoica abuela, Pauline Bienick, de soltera Rother (1909 – 2003), una mujer que supo arrastrar los escombros (tras la Segunda Guerra Mundial) y preparar el camino (…) por su sagacidad y su fe (…) por su claridad ante el destino, y una ecuanimidad que roza la nobleza, pero sin conllevar orgullo. 

En el preámbulo de su monografía, la profesora Frühauf cita al escritor y publicista Leo Menter, un luchador incansable contra el fascismo, con las siguientes palabras:

El silencio es el final, el silencio es la muerte, pero el silencio es el deslizamiento suave, el silencio es la respiración, es la calma que atraviesa todos los sueños de la miseria. 

El sonido y el silencio

Menter escribía en 1946 estos conceptos en un artículo titulado El sonido para Arno Nadel, a propósito de la obra homónima (Der Ton, Leipzig 1921) de este musicólogo, asesinado en 1943 por los nazis en el campo de exterminio de Auschwitz. El artículo había sido publicado en la revista Der Weg (vol. 1, nro. 18), especializada en cuestiones sobre judaísmo, que aparecía en Berlín entre 1946 y 1953.

Tina Frühauf and Lily Hirsch, «Dislocated Memories Jews, Music, and Postwar German Culture». © 2014 by Oxford University Press.

El libro Dislocated Memories: Jews, Music, and Postwar German Culture (Recuerdos dislocados: música, judíos, y cultura alemana de posguerra), coeditado por Tina Frühauf con la musicóloga Lily E. Hirsch (Oxford University Press, 2014),^* fue distinguido con el Ruth A. Solie Award de la American Musicological Society, y con el Award for Excellence for an Edited Volume on Jewish Studies and Music, Jewish Studies and Music Study Group, de la misma sociedad musicológica estadounidense. 

Un hito antes del nazismo

Antes de que comenzara este proceso destructivo, descrito con acribia por Frühauf, la música en la vida judía en Alemania después de la Primera Guerra Mundial (1914 – 1918) acababa de llegar a otra coyuntura. En el otoño de 1931, el compositor y organista Heinrich Schalit había concebido su Freitagabend-Liturgie, op. 29, para cantor, coro y órgano. La obra era el resultado de una crítica al estado de la música de sinagoga, concretamente al repertorio de Louis Lewandowski, que muchos consideraban anticuado en aquella época. 

Varios judíos activos en la música como teóricos, compositores, intérpretes o críticos -Schalit era uno de ellos- habían buscado un repertorio representativo de la comunidad judía de la República de Weimar (1918 - 1933): moderno y judío, cosmopolita y mundano, que reflejara el relativo pluralismo que definía a la comunidad judía de ese período, cuando los sonidos orientales eran aceptados como auténticamente judíos. 

Una utopía cultural

La música transmitía ahora un nuevo sentido de la identidad judía en respuesta a un proceso cultural que el filósofo Martin Buber había calificado en 1903 de renacimiento judío, tal vez un equivalente al modernismo judío, una utopía cultural de estilo judío. El 16 de septiembre de 1932, la Vereinigte Synagogenchöre de Berlín (una asociación coral formada por unos cien cantantes procedentes de todos los coros de las sinagogas de Berlín para interpretar obras de gran envergadura en concierto) estrenó la Freitagabend-Liturgie de Schalit en la sinagoga de la calle Lützowstraße de Berlín, bajo la batuta del director musical de la comunidad judía Alexander Weinbaum (1875-1943), que había inspirado la concepción de la obra. Max Janowski tocó el órgano y el Cantor Principal Hanns John Jacobsohn cantó las partes solistas. 

Como era de esperar en aquel entonces, el estreno de la Freitagabend-Liturgie, al que asistió también un buen número de no judíos, no pudo ser un éxito mayor, como relata el compositor y músico de la sinagoga Oskar Guttmann: 

Por primera vez en décadas, se ha escuchado desde el órgano de la sinagoga una música cuya disposición e instinto pueden caracterizarse como litúrgicamente judíos. Ha sido creada no sólo por un músico, sino por un maestro judío, un ser humano judío, que intenta hacer resonar el melos inherente a la lengua hebrea, su ritmo y su métrica, su acentuación. Así, por primera vez, existe una entonación totalmente correcta del texto hebreo. También se tiene en cuenta la métrica hebrea, la simetría y asimetría de la dicción, de modo que la forma musical no destruye sin sentido la palabra, sino que crece a partir de ella. Schalit roza el modernismo. Mediante el uso de los modos eclesiásticos [sic; se refiere a shtayger] y su armonización conforme, surge una atmósfera única y solemne... La casa de culto estaba sorprendentemente llena, como ocurre durante las Grandes Fiestas, lo que demuestra un amplio interés por la renovación de la música de sinagoga.

Freitagabend-Liturgie, un referente

Los musicólogos Alfred Einstein, Hugo Leichtentritt y Curt Sachs, así como el director musical Hermann Schildberger, elogiaron a la Freitagabend-Liturgie por su uso de técnicas modales contemporáneas, así como de melodías orientales previamente descubiertas por Abraham Z. Idelsohn (1882-1938). Sólo unos meses después de este hito, los nuevos rumbos de la música judía, reflejo de la comunidad durante la República de Weimar, dieron un giro brusco. Poco después de la toma del poder, los nazis comenzaron a orquestar una campaña contra los músicos judíos, con turbas organizadas que interrumpían los conciertos públicos de los músicos considerados potencialmente hostiles al nuevo gobierno (toda semejanza con abominables ataques perpetrados en nuestros días por hordas bárbaras neonazis no es pura casualidad). 

El primer paso oficial en la destrucción de la vida musical judía y la eliminación de los músicos judíos de la cultura pública se dio el 7 de abril de 1933, cuando los nazis promulgaron la llamada Ley para el Restablecimiento de la Función Pública, que exigía el despido de los empleados judíos en el ámbito público, eximiendo al principio solo a unos pocos, como los veteranos de la Primera Guerra Mundial (para el otoño de 1935, incluso estas exenciones serían canceladas en general). La ley se aplicaba a los judíos que trabajaban en instituciones culturales y en las artes, y se extendía a los músicos de origen judío empleados por el Estado, que en la primavera de 1933 empezaban a perder sus puestos de trabajo. 

Tras el ascenso de Adolf Hitler al poder

El 16 de agosto de 1933, los judíos fueron excluidos de los grupos corales. Muchas instituciones privadas y semipúblicas aprovecharon la nueva normativa para deshacerse de los miembros judíos no deseados. Bruscamente, miles de artistas de origen judío se quedaron sin trabajo y comenzó un éxodo de académicos, actores, escritores y músicos. 

Los que no emigraron intentaron reorganizarse. Al perder su puesto como profesor en la Staatliche Akademische Hochschule für Musik (hoy en la Universität der Künste Berlin) y como director artístico de la Städtische Oper de Berlín-Charlottenburg (hoy Deutsche Oper Berlin), el neurólogo, musicólogo y director de orquesta Kurt Singer (1885-1944), junto con dos colegas, inició un programa único para proporcionar ayuda y dar nuevas oportunidades a sus colegas desempleados. 

La Liga Cultural Judía

En mayo de 1933 presentaron a las autoridades nazis la propuesta de una Kulturbund deutscher Juden (Liga Cultural de los Judíos Alemanes) en Berlín, proponiendo un teatro, una orquesta, una compañía de ópera y actividades culturales en beneficio de los artistas desempleados de origen judío. Este concepto fue aceptado solo dos meses después con la condición de que se omitiera la palabra "alemán" en el nombre de la liga, que los organizadores y el público fueran exclusivamente judíos y que los eventos estuvieran cerrados al público en general. Los nazis aprobaron esta iniciativa, ya que se ajustaba a su propio plan de guetización cultural, así como a la propaganda en el extranjero para presentar a los judíos como una minoría protegida. 

Goebbels y sus secuaces

Supervisado por el comisionado especial del ministro de Propaganda Joseph Goebbels para asuntos culturales, Hans Hinkel, el primero de los llamados espectáculos cerrados tuvo lugar en Berlín en otoño de ese mismo año. Durante sus primeros seis meses, la liga organizó 313 eventos solo en Berlín y muchos más en la región circundante. Este éxito motivó la fundación de organizaciones similares en otras partes del III Reich alemán. Se formaron ligas en las zonas del Rin-Ruhr y del Rin-Meno, con la formación de una segunda y tercera liga activa en Colonia y Fráncfort del Meno, respectivamente. También se crearon pequeñas filiales en Breslau, Chemnitz, Dresde, Düsseldorf, Eschwege, Hamburgo, Kassel, Múnich, Mannheim y Stuttgart, entre otros. 

Redefinición de la experiencia musical

En 1935, la liga contaba con cuarenta y seis secciones locales en otras ciudades y pueblos, agrupadas bajo la organización paraguas, Reichsverband der jüdischen Kulturbünde (Asociación del Reich de Ligas Culturales Judías), también con sede en Berlín. Como tal, la Liga de la Cultura Judía era un arma de doble filo, un gueto cultural controlado por los nazis, pero también un refugio temporal para quienes se dedicaban a las artes. Los eventos de la liga garantizaban a unos 2.000 músicos y figuras culturales judías un foro propio, aunque segregado. Esta separación redefiniría la experiencia de la música dentro de la comunidad judía que se ampliaría, tanto en alcance como en repertorio.

Evolución

Al principio, la liga continuó con las prácticas de concierto existentes y se basó en obras canónicas de la música clásica. Aunque los intérpretes y el público se vieron repentinamente aislados, continuaron con repertorios que conocían desde hacía décadas y, por tanto, siguieron en contacto con la cultura musical que habían llegado a apreciar y en la que participaban. Como el repertorio podía elegirse libremente, la liga no introdujo un programa específicamente "judío". Sin embargo, esto cambiaría cuando los censores prohibieron a los músicos interpretar las obras de compositores "alemanes". (La música de Haendel se permitió como una de las varias excepciones, probablemente por su afinidad con Inglaterra y su preferencia por los temas bíblicos del Antiguo Testamento).

Aunque las obras de compositores no judíos de fuera del mundo germanoparlante podían seguir interpretándose, el papel de las obras de los músicos judíos empezó a ser mucho más importante, aunque al final solo fuera por la supervivencia de la organización. Primero la cuestión del "judaísmo" en el arte provocó una crisis en el seno de la liga que amenazaba su propia existencia, y que los dirigentes intentaron evitar con la celebración de la conferencia de 1936 sobre el tema de la música judía.

Pero la censura y los consiguientes debates sobre el repertorio también tuvieron consecuencias positivas imprevistas, que condujeron a una ampliación sustancial de las obras interpretadas para incluir la música folclórica, la música de sinagoga y las obras de compositores judíos contemporáneos. Esto último se fomentó a través de un concurso para el avance de la música judía contemporánea, abierto a todos los compositores de herencia judía que vivían en territorio alemán y en el extranjero. 

Bajo estricto control nazi

Al apoyar las actividades sionistas y nacional-judías, la liga atendió inadvertidamente la Judenpolitik de los nazis, que equivalía a la supresión de todos los esfuerzos de asimilación. El aislamiento de los judíos en la sociedad alemana condujo inevitablemente a una mayor conciencia de la identidad judía y despertó el deseo de "experiencias judías" en las salas de conciertos de la liga. Aunque la liga estaba estrechamente vinculada a la comunidad, sus locales no lo estaban. Las actuaciones tenían lugar en espacios segregados autorizados. 

En Kassel (hoy estado federado de Hesse), uno de esos lugares era la Murhardsaal; sólo en algunas ocasiones se actuaba en la sinagoga de la Königsstraße. La rama de Hamburgo ofreció inicialmente actuaciones en el Conventgarten, en la Kaiser-Wilhelm-Straße, a veces también en la Curiohaus y en el Tempel de la Oberstraße. En enero de 1938 se trasladó al centro de la comunidad judía en la Hartungstraße, un edificio que después de 1945 albergó el Hamburger Kammerspiele. 

En Berlín, los conciertos tenían lugar en la sala Bechstein y en la sinagoga liberal (sefaradí) de Lützowstraße, en el barrio de Tiergarten. Aunque la sinagoga resultó dañada durante la Noche de los Cristales Rotos, los llamados Morgenfeiern (actos devocionales y paralitúrgicos matutinos con música que incluía una combinación de himnos y otra música religiosa con lecturas bíblicas y reflexiones habladas sobre temas religiosos) continuaron allí al menos hasta 1941, posiblemente asimismo porque el gran órgano seguía funcionando a pleno rendimiento.

Los judíos abandonan el país

La administración municipal de Berlín también alquiló el Berliner Theater de la Charlottenstraße a la dirección de la liga. Cuando en 1935, después de dos años, no se permitió a la liga renovar el contrato de arrendamiento y perdió el teatro, las operaciones se trasladaron al Teatro Herrnfeld en la Kommandantenstraße. Esta sala de espectáculos había sido cuidadosamente vigilada durante la Noche de los Cristales, para que pudiera seguir siendo explotada con fines propagandísticos. Así, los pogromos de noviembre no afectaron del todo a las operaciones de la liga (salvo que muchos músicos se dieron cuenta de que debían abandonar el país). 

De hecho, los nazis ordenaron a la liga que reanudara sus actividades en los tres días siguientes a la Kristallnacht, un testimonio de la posición crucial de la liga en la política nazi; a cambio, los funcionarios de la liga ejercieron su propia presión sobre el régimen nazi, exigiendo la liberación de los que habían sido arrestados.

Situación más difícil

Sin embargo, aunque funcionaba hasta cierto punto, la situación de la liga se hizo más difícil y sus actividades se vieron gravemente limitadas. Muchas secciones locales de la liga se disolvieron poco después de los pogromos de 1938, como las de Múnich y Fráncfort del Meno. Los nazis disolvieron la Asociación de Ligas Culturales Judías del Reich en 1939, lo que provocó el cierre de la mayoría de las secciones locales de la entidad. Su organización sucesora, la Jüdischer Kulturbund in Deutschland, organizó todos los eventos culturales de forma independiente y con su propia responsabilidad. 

La liga de Berlín fue una de las pocas que Goebbels permitió con fines propagandísticos; los conciertos en otras ciudades se volvieron raros. El 11 de septiembre de 1941, la Gestapo disolvió la liga, citando el primer párrafo de la orden del Canciller del Reich (el genocida Adolf Hitler) del 28 de febrero de 1933 como pretexto para "la protección del pueblo y del Estado". Aunque, como afirma la historiadora Rebecca Rovit de la Universidad de Kansas, Estados Unidos, con la vista puesta en la compañía de teatro de la liga, ésta no terminó -de hecho, no podía terminar- simplemente con una orden del gobierno nazi.

Recrudece el antisemitismo

Algunas actividades musicales podrían haber continuado en la clandestinidad. Claramente, 1941 fue el año en que los nazis percibieron que la guerra se había transformado en un conflicto global y, por lo tanto, el año en que pasaron a intensificar su programa antisemita en una campaña acelerada e intensificada de aniquilación completa. Si las políticas de 1933 y 1941 dieron un giro brusco a la vida musical de las comunidades judías, otra ruptura se produjo durante la noche del 9 al 10 de noviembre de 1938, cuando las sinagogas como lugares de reunión comunitaria y de creación musical, litúrgica y de otro tipo, fueron destruidas en su mayor parte, con solo unas pocas excepciones. 

Al destruir casi todas las sinagogas importantes en territorio alemán, y con ello su triple función como bet ha-kneset (casa de la congregación), bet ha-midrash (casa de la educación) y bet ha-tefilah (casa de culto), los nazis dislocaron efectivamente a la comunidad judía. Aparte de las actividades religiosas y culturales, los servicios sociales de la sinagoga fueron limitados, si no destruidos, dejando a los miembros de la comunidad sin poder interactuar.

Algunas sinagogas sobrevivieron a la Noche de los Cristales, entre ellas la sinagoga de Augsburgo, ya que era vecina de un complejo de tanques de queroseno; la sinagoga de Lübeck, porque prácticamente colindaba con el Museum für Kunst- und Kulturgeschichte de la ciudad; las sinagogas de Berlín (Heidereutergasse, Levetzowstraße, Münchner Straße, Reformgemeinde Johannisstraße, Oranienburger Straße y la sinagoga ortodoxa Kottbusser Ufer, hoy Fraenkelufer), Múnich (sinagoga Reichenbachstraße) y Fráncfort (sinagoga Westend); y un buen número de sinagogas más pequeñas, como las de Amberg, Straubing y Weiden. 

La sinagoga de la Oranienburger Straße

Pero solo unas pocas pudieron utilizarse para el culto en la década de 1940 y los congregantes se reunieron en ambientes privados. Según las memorias personales y otra documentación, los servicios comenzaron a disminuir lentamente. La sinagoga de la Oranienburger Straße fue una de las pocas que continuó funcionando después de 1938. 

Rolf Bothe, «Synagogen in Berlin: Zur Geschichte einer zerstörten Architektur». © 1983 by ZVAB Verlag.

Salvada milagrosamente por un oficial de policía durante la Noche de los Cristales, los servicios con música se reanudaron al cabo de unos meses, como atestigua una carta de Sigmund Hirschberg (a su hermano Hans Hirschberg) fechada en abril de 1939 y citada por el historiador de arte y director del Berlín Museum Rolf Bothe en su libro Synagogen in Berlin: Zur Geschichte einer zerstörten Architektur (Sinagogas en Berlín: sobre la historia de una arquitectura destruída),^* publicado en 1983 por la editorial Arenhövel de Berlín:

Pero ahora quiero decirle que ayer, en la noche del primer día de Pascua, se celebró por primera vez el servicio en la Nueva Sinagoga. Los tres nos anticipamos a la multitud y llegamos una hora antes, aunque las puertas se abrieron sólo ½ hora antes. El amplio y solemne espacio no presentaba ningún cambio y el salón de bodas no mostraba nada extraño, sólo al mirarlo más de cerca se podían ver los retoques. 
En muy poco tiempo el espacio tan familiar para todos se llenó de un número inusualmente grande de devotos. Se podía ver toda la profunda emoción que les movía, y el cariño que le han cogido a este lugar que conocen desde la infancia. Y ahora algo que les conmoverá y deleitará especialmente: el magnífico órgano en pleno funcionamiento rugió con poderosos acordes por encima de la multitud profundamente conmovida, con un preludio clásico bien interpretado. Con gran estilo. El Sr. Gollanin actuó junto con el rabino Dr. Wiener, que pronunció un discurso breve, significativo y relevante para el presente (…). 

Última Pascua judía bajo el nazismo

La sinagoga de la Lützowstraße de Berlín, aunque dañada y cerrada, fue utilizada por la congregación una última vez en la Pascua de 1942. El último servicio público de la sinagoga de Berlín se celebró en noviembre de 1942 en la sinagoga de la Heidereutergasse.

En Fráncfort del Meno, la comunidad judía celebró sus servicios después de la Noche de los Cristales en el Philantropin, una de las escuelas judías seculares más antiguas y de mayor prestigio, fundada en 1804. El 27 de junio de 1941, la última Religiös-musikalische Weihestunde, tuvo lugar una devoción vespertina en la que se interpretó una amplia gama de música judía. 

El programa incluía obras vocales e instrumentales de los siglos XIX y XX, tanto de compositores judíos como de otros, entre ellos Antonín Dvořák, Herbert Fromm, Louis Lewandowski, Arnold Mendelssohn y Felix Mendelssohn-Bartholdy, y Samuel Naumbourg. El cantor jefe Nathan Saretzki concibió y dirigió la representación.

Tanto él como los principales intérpretes, las cantantes Nelly Fuchs y Paula Levi, la pianista Claire Wohlfahrt y el organista Siegfried Würzburger, no sobrevivirían a la shoah. El 18 de diciembre de 1942, los nazis prohibieron los anuncios públicos de los servicios. Era arriesgado asistir al culto en las sinagogas y salas de oración que quedaban, ya que la Gestapo a menudo se aprovechaba de esas reuniones, abusando y arrestando a los congregantes.

Dejan de existir

Debido a su cierre forzoso, a mediados de 1943 las comunidades judías ya no existían en Alemania, pero la vida comunitaria judía nunca se disolvió del todo, ya que algunos rabinos siguieron realizando de forma encubierta tareas clericales como funerales y bodas.

Eva Frank-Kunstmann recuerda estos tiempos en Berlín: 

Hacía mucho frío en la habitación... Entonces cogimos un abrigo, nos sentamos y cantamos canciones, y dijimos después que sería bonito celebrar Janucá la próxima vez, cuando todo hubiera terminado. . . Y entonces podríamos volver a celebrarlo libremente en nuestro país.

Paso a la clandestinidad

De hecho, la actividad comunitaria judía se fue moviendo lentamente en la clandestinidad. Y con ella, la creación de música se convirtió en una expresión de resistencia. Entre enero y junio de 1943, las granjas sionistas de Hachshara también sirvieron como espacio donde los judíos se reunían y realizaban actividades comunales. El 7 de abril de 1943, las autoridades ordenaron a los habitantes de la última comunidad que quedaba en Neuendorf (Brandenburgo) que se prepararan para la deportación. 

Esa noche se reunieron para su último Fahnenappell, una ceremonia de izado de bandera para pasar lista. Al día siguiente, el grupo fue llevado desde el centro agrícola de Neuendorf al campo de concentración de Groβe Hamburger Straße 26 en Berlín. Allí realizaron la última celebración conjunta del sábado para todos los detenidos. El lunes siguiente, el 19 de abril de 1943 -casualmente el inicio del Levantamiento del Gueto de Varsovia- fueron deportados a Auschwitz.

El genocidio

En sus memorias, Anneliese-Ora Borinski, una de las líderes de la granja, relata los últimos días antes de su deportación: 

Aparece como una especie de ironía trágica. Una vez que formamos un grupo de canto oficial, cantamos nuestras canciones y la Gestapo nos escuchó. Y si pudieran entenderlo, se habrían reído de estos tontos que en esta situación cantaban: "¡Construimos una raza nueva y fuerte! ¡Exigimos el honor judío!“ 

El 10 de junio de 1943, la Gestapo disolvió la Reichsvereinigung der Juden in Deutschland (Asociación de Judíos del Reich en Alemania) y todas las organizaciones judías. Los judíos restantes fueron puestos bajo la ley policial y deportados en los días siguientes. Poco después se produjeron nuevas deportaciones, siendo la última el 14 de febrero de 1945. En estos momentos finales la música se evaporó, desapareciendo hacia arriba, convirtiéndose a regañadientes en silencio. Pero no por mucho tiempo.

¿Fin de la distopía?

La peculiar dialéctica entre el cambio cultural y la persistencia es un indicador de las complejidades a las que se enfrentó la comunidad judía para restablecerse tras el Holocausto y para un nuevo comienzo provisional. Esta confluencia de dos procesos aparentemente dicotómicos, una movilidad en sí misma, no se limitó a las comunidades judías. Se extendió a la corriente cultural de toda la Alemania ocupada durante los últimos años de la década de 1940, y el papel de la música en ella es ampliamente reconocido.

El historiador cultural y publicista Hermann Glaser afirmaba que desde el principio de la vida cultural en las zonas de ocupación de Alemania, la discontinuidad y la continuidad eran elementos contradictorios de la misma estructura, a menudo apenas separados entre sí. Según Glaser, había más continuidades que cesuras. En el caso de las comunidades judías, la continuidad y la persistencia también se expresaron en la fluctuación de los números.

Renacimiento

En 1948 volvían a existir más de cien comunidades, resucitando congregaciones previamente disueltas, principalmente en las ciudades más grandes. La mayoría de ellas contaban con menos de 50 miembros. Entre las más grandes estaban Colonia, Düsseldorf, Fráncfort del Meno, Hamburgo y Múnich en el oeste, Dresde y Leipzig en el este, y la antigua capital de Berlín. Pero la euforia maníaca de los años inmediatos a la posguerra empezó a desvanecerse rápidamente. 

En abril de 1948 todavía vivían en suelo alemán unos 165.000 judíos; cinco meses después su número ya se había reducido a menos de la mitad. A finales de 1948 la gran mayoría de los desplazados y un buen número de judíos nativos se habían marchado. La fundación del Estado de Israel resultó ser un fuerte tirón, aunque muchos también se fueron a Estados Unidos. A medida que las comunidades se disolvían, en 1949 la cultura judía se enfrentaba a grandes deficiencias y a ninguna de las fuerzas que deberían haber acompañado a un nuevo comienzo.

Crecimiento paulatino

La proporción de judíos nativos y de Europa del Este en las comunidades restantes comenzó a variar considerablemente. La movilidad geográfica acabó estabilizándose, con la consolidación de los desplazados como un grupo sociocultural discreto y la permanencia de los judíos nativos; después de todo, marcharse habría supuesto dejar atrás una larga y apreciada tradición. La música en las comunidades judías seguiría sirviendo de barómetro para la siguiente fase de sus historias.

Desempeñaría un papel único en las nuevas Alemanias durante los tiempos siempre cambiantes de la reconstrucción y en el curso de la Guerra Fría. La movilidad seguiría existiendo y tomaría nuevos giros por diferentes razones demográficas y políticas. Pero tanto si se les denomina posdata como interludio, los primeros años de la posguerra fueron el período más liminal, mostrando una dialéctica única de capas del pasado -buscando distancia de la distópica era nazi, al tiempo que se adhieren con nostalgia a tiempos pasados. 

El futuro

En su libro de 615 páginas la musicóloga Tina Frühauf investiga también la situación de los judíos durante la Guerra Fría hasta la caída del Muro de Berlín. Si bien la imagen de la Cortina de Hierro sugiere una estricta separación Este-Oeste, el Muro como su manifestación física había empezado a desmoronarse con los contactos entre las comunidades judías a través de las fronteras. De hecho, pequeñas partes del Muro cayeron mucho antes de esa fecha tan significativa en la historia, en un lento proceso que comenzó a principios de la década de 1980 y alcanzó un punto crucial en 1989. E incluso antes, quedaban restos de una cultura y conexión judías unificadas a pesar de la división política. En consecuencia, la cesura histórica de 1989 no afectó inmediatamente a las prácticas musicales de las comunidades judías de Berlín Oriental y Occidental. 

El 9 de noviembre de 1989, Jalda Rebling se enteró de la caída del Muro justo antes de su actuación de canciones sefardíes en Lauffen am Neckar. Diez días más tarde, el cantor Estrongo Nachama y el Magdeburger Domchor se presentaron como estaba previsto para un concierto de la Noche de los Cristales en la sinagoga de la Rykestraβe, la única de Berlín Oriental (también denominada Friedenstempel).

Nuevo comienzo

El periodista Erwin Hammer del periódico Augsburger Allgemeine describiría entonces cómo Nachama transformó el Friedenstempel en una sinagoga-museo al representar auténticamente las obras de Salomon Sulzer y Lewandowski. El concepto de musealización comenzó a adquirir un énfasis diferente: no la discontinuidad, sino la preservación. En enero de 1990, el coro y Nachama repitieron su actuación en Braunschweig, señalando que los conciertos eran tanto un epílogo del pasado como un nuevo comienzo. 

De hecho, con la caída del Muro las comunidades comenzaron a reconocer que no solo tenían un pasado compartido, sino que tendrían un futuro común. Ese mismo año, en su número de septiembre, el Nachrichtenblatt, de la ahora extinta República Democrática Alemana, anunciaba una nueva fase de la vida judía en Alemania, aunque la reunificación de las comunidades de Berlín tendría que esperar hasta el 1 de enero de 1991.

Para entonces ya había comenzado un nuevo capítulo para las comunidades de Berlín y de la Alemania reunificada, y las prácticas musicales se enfrentaban a nuevas movilidades, especialmente con la oleada de inmigración judía procedente de la (antigua) Unión Soviética. La movilidad cultural de las comunidades judías tomaría diferentes giros en las décadas siguientes, creando una nueva historia de la música que está aún por escribirse. Pero todo esto sería en el porvenir.