Recensiones bibliográficas

Música y cultura intelectual

III. En torno a la música y el tiempo en el largo siglo XIX

Juan Carlos Tellechea
viernes, 5 de noviembre de 2021
Music and Intellectual Culture in the XIXth Century © 2021 by Oxford University Press Music and Intellectual Culture in the XIXth Century © 2021 by Oxford University Press
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La música es el arte del tiempo. Esto se sabe ya por los debates estéticos que han tenido lugar durante gran parte de los últimos doscientos cincuenta años. Desde finales del siglo XVIII en adelante, se ha señalado repetidamente que la música tiene una conexión peculiarmente íntima con la naturaleza del tiempo y la experiencia temporal de nuestras vidas. A menudo se ha pensado que el tiempo es una entidad misteriosa y desconcertante. Es incluso discutible que se pueda hablar del tiempo como un concepto único. También es algo que históricamente se ha considerado como un problema creciente para el mundo moderno.

El siglo XIX es un lugar especialmente pertinente para las preocupaciones sobre el tiempo y la forma en que la música puede desempeñar un papel en la articulación o la respuesta a ellas,

 afirma Benedict Taylor, profesor de la Universidad de Edimburgo, en su ensayo Time and Temporality, publicado en The Oxford Handbook of Music and Intellectual Culture in the Nineteenth Century, la editorial Oxford University Press.*

El capítulo examina algunos de los debates en torno a la música y el tiempo de este período (entendido aquí como el "largo siglo XIX", que se extiende ampliamente desde la época de la Revolución Francesa hasta la Primera Guerra Mundial), y la influencia de tales debates en el pensamiento más reciente. Organizado temáticamente en torno a una serie de cuestiones conceptuales, se mueve con fluidez entre diferentes décadas y contextos culturales para mostrar que si el siglo XIX no tuvo una respuesta única en cuanto a lo que la música tenía que ver con el tiempo, una gama limitada de preocupaciones, sin embargo, siguió siendo recurrente en este período.

Articular el tiempo

En primer lugar, Taylor analiza la fuerza de la tradición crítica que consideraba que la música estaba estrechamente vinculada a la naturaleza del tiempo, y sigue explorando algunas de las razones que se dieron para esta supuesta conexión, incluyendo las formas en que la música fue justificada por los escritores de todo este período como dotada de una notable capacidad para articular el tiempo.

Sin embargo, el sentido del tiempo, como muchos se dieron cuenta a lo largo de la historia, se manifiesta de diferentes formas. La investigación se profundiza examinando más de cerca los vínculos que se propusieron entre la experiencia subjetiva del tiempo y la de la música, antes de examinar a su vez el uso de la música como metáfora del curso temporal de la historia humana por parte de pensadores y poetas de esa época. El poder de esta metáfora era tal que sus defensores no se limitaban a los poetas, y a continuación se examina el modo en que la música se convirtió en un instrumento importante para la explicación de los enigmas temporales por parte de los filósofos y el potencial redentor de la promesa que parecía sugerir para superar el tiempo.

El impacto

Apartándose ligeramente de la orientación histórica de las ideas intelectuales expuestas en las secciones anteriores, la sección "Géneros musicales y significación temporal" cuestiona a continuación algunos de los supuestos de los pensadores de esta época, sugiriendo que lo que parece hacer la música de este periodo puede sentirse -al menos para el autor- más rico y más diverso en cuanto a implicación temporal de lo que algunos comentaristas contemporáneos pueden haber permitido. La evidencia que parece ofrecer la música de la época tiene aquí prioridad sobre el testimonio verbal favorecido en otros apartados precedentes del mismo libro. Por último, un epílogo examina el legado del pensamiento decimonónico sobre la música y el tiempo en los últimos cien años, y el impacto que algunos de estos argumentos siguen teniendo sobre nosotros hoy en día.

El problema del tiempo y el supuesto poder de la música

"El tiempo es una cosa extraña", le dice la Mariscala a su amante Octavio en el Acto I de Der Rosenkavalier de Richard Strauss. El texto de Hugo von Hofmannsthal, que data de la primera década del siglo XX, expresa sentimientos que ya eran lugares comunes estéticos. El tiempo ha sido una fuente de asombro y confusión crítica desde que el ser humano tiene conciencia de ello, pero hay razones de peso para que este concepto se considerara más problemático en el siglo XIX que antes.

Los estudiosos modernos aceptan ampliamente que a finales del siglo XVIII se produjera una "temporalización" de la experiencia en Europa Occidental, y que la noción de tiempo -y la experiencia humana del tiempo- se convirtiera en una preocupación para la nueva era de una manera que no se había visto antes. Hacia 1800, afirma , 

Hacia 1800 una profunda historicidad penetra en el corazón de las cosas, las aísla y las define en su propia coherencia, les impone las formas de orden que implica la continuidad del tiempo. (Michel Foucault

La experiencia

Las razones de este cambio son numerosas. La agitación social generalizada, los desarrollos científicos y tecnológicos, la creciente secularización de la historia y el crecimiento de la idea de progreso contribuyeron a que se percibiera una aceleración del paso histórico, la noción de que el futuro estaba nuevamente abierto a alteraciones imprevistas, con viejas verdades cada vez más mutables, y una renovada atención al tiempo como concepto. Al mismo tiempo, la música reveló una mayor capacidad para evocar esta nueva sensibilidad temporal. Como la más "temporal" de las artes (según los relatos contemporáneos), la música parece haber ofrecido formas privilegiadas de articular la experiencia del tiempo.

El tiempo es aparentemente inaprehensible; como se ha observado a menudo, en contraste con el espacio, no poseemos ningún órgano por el que podamos sentir directamente el tiempo. Sin embargo, si el tiempo no se puede ver ni sentir, los autores de este periodo sugieren repetidamente que, en raras ocasiones, se puede oír.

Parar los relojes

Se podía pensar en "El místico" de Lord Alfred Tennyson, un personaje descrito en un poema publicado en 1830, que, 

Permaneciendo fuera del cuerpo, y aparte / En el intelecto y el poder y la voluntad, ha oído / El tiempo fluyendo en medio de la noche, / Y todas las cosas arrastrándose hacia un día de perdición.

Haciéndose eco de Tennyson ochenta años después, la Marschalin de Hofmannsthal confesaría igualmente que 

a veces oigo el tiempo fluir -inexorablemente-. En mitad de la noche me levanto y paro todos los relojes.

Evidentemente, la afirmación de que el tiempo puede oírse es, tomada en un sentido literal, una ficción poética, pero es reveladora de puntos de vista estéticos más profundos que prevalecían en esta época. Ambos relatos tienen en común el hecho de estar ambientados en la noche, un tiempo de oscuridad con la consiguiente disminución de lo visual y lo material, convencionalmente asociado a la espacialidad, y la correspondiente concentración en la cualidad interior y subjetiva de nuestra propia existencia temporal.

La medida

Aquí está latente un entendimiento estético prominente en el siglo XIX: que, como dijo Arthur Schopenhauer, "las percepciones a través del oído son exclusivamente en el tiempo". Y al igual que la música se considera el arte del tiempo, se puede sostener de forma aún más evidente que es el arte del oído. Esta base auditiva lleva a Schopenhauer a afirmar que "toda la naturaleza de la música consiste en la medida del tiempo".

De hecho, en formulaciones más extremas como la suya, la música prácticamente niega cualquier elemento espacial o material "la música está en el tiempo solo sin ninguna referencia al espacio", concluye. Friedrich Hegel, al sostener que el tiempo es la kenosis, o vaciado del espacio, proporciona un apoyo similar para equiparar la música y el oído con el tiempo, y ponerlo en oposición a la visualidad del espacio y sus artes asociadas. 

En la vista el ser físico se manifiesta espacialmente, y en el oído, temporalmente. (Hegel)

Así, en la música "una nota gana su existencia más ideal en el tiempo en razón de la negatividad de la materia espacial". Desde esta posición, Hegel puede afirmar que el tiempo es el "elemento universal de la música".

Espacio

Esto no quiere decir que los pronunciamientos de dos filósofos postkantianos hayan influido necesariamente en las opiniones de sus contemporáneos, y sin duda Tennyson y Hofmannsthal habrían expresado los mismos sentimientos si esos pensadores anteriores hubieran hecho su (a veces dudosa) justificación para equiparar el oído y el tiempo a un lado de una división que los separa de la vista y el espacio. Pero tanto Schopenhauer como Hegel intentan formular un aspecto importante de cómo nuestra experiencia de la música parece estar tan estrechamente ligada a nuestra percepción del tiempo, cualidad que también perciben los escritores posteriores.

La música es aparentemente intangible. Mientras que el sonido es producido necesariamente en el espacio por algún objeto material, la música como tal no es un objeto físico: no se puede ver, no hay nada visual en ella, con la correspondiente reducción del elemento del espacio. En su lugar, se percibe como una pura sucesión temporal. Al eliminar lo visual y lo espacial, la música nos permite concentrar nuestra atención en la percepción de la sucesión sin que ningún objeto aparente medie entre nosotros y el elemento temporal (como, por ejemplo, ocurriría con un objeto visual en movimiento, en el que el tiempo se inferiría a través del desplazamiento espacial).

A lo largo del siglo XIX, la música se alía con frecuencia con el movimiento (Eduard Hanslick, con sus tönend bewegten Formen, es solo el ejemplo más famoso, pero se trata de un movimiento que no se produce en el espacio físico y que, por tanto, se acerca al sentido de la sucesión y el cambio puros como probablemente podamos concebir. No es de extrañar que a finales de siglo la música fuera utilizada como objeto temporal ejemplar por una nueva generación de psicólogos, filósofos y fenomenólogos. La manifestación inmaterial de la música parece más afín a la naturaleza abstracta e intangible del tiempo: ambas están ligadas a un sentido de continuidad que desaparece incluso cuando aparece, y a la correspondiente dependencia de la memoria para su constitución.

La estructuración del tiempo en la música

En estos relatos, la música se recibe como algo que nos permite oír o incluso dar forma al tiempo, un modo de comprensión y aprehensión temporal. ¿Cómo se ha conseguido esta notable cualidad? Se puede apuntar a razones tanto filosóficas como técnicas, a los cambios en el estilo de composición y a los cambios en los paradigmas estéticos que permitieron concebir la música como una instanciación relativamente no mediada del tiempo. Esto se debe en parte a los nuevos modos de escucha y a las estructuras sociales, incluido el auge del concepto de obra, la emancipación de la música de la función social y sus concomitantes reivindicaciones de autonomía.

Además, el aumento del estatus de la música instrumental (sobre todo en los países de habla alemana) y el aumento del tamaño y el alcance de las formas instrumentales producidas tuvieron un claro impacto en estos cambios estéticos. Sin el apoyo formal de un texto, la música instrumental tiene que crear su propia estructura temporal significativa, y libre del significado referencial de las palabras, la atención del oyente se centra en la inmediatez temporal del flujo sonoro. También pueden proponerse razones más técnicas, sobre las que los escritores contemporáneos suelen dejar constancia de su efecto.

Sería un lugar común en la actualidad -y lo ha sido al menos desde mediados del siglo XX- proponer la tonalidad como el principal agente que confiere a la música su poder de articular el tiempo. Al estar escrita en un sistema jerárquico de organización en el que los acontecimientos futuros (armonías, tonos melódicos) son hasta cierto punto previsibles a partir de los anteriores, en el que se transmite un sentido de causalidad mediante disonancias que apuntan a consonancias eventuales, la música tonal ofrece un medio especialmente poderoso para estilizar nuestra percepción de la sucesión temporal.

El ritmo

En combinación con una lógica construida resultante de un mayor uso del trabajo temático y la interacción con el metro y el ritmo de la frase, la tonalidad se sitúa en el centro de una compleja amalgama de elementos que permiten a la música estructurar la experiencia del tiempo del oyente con un inmenso poder. Sin embargo, vale la pena observar que los relatos del siglo XIX consideran la tonalidad mucho menos de lo que lo haríamos ahora al describir el efecto temporal de la música; en su lugar, leemos mucho más a menudo sobre la melodía y, especialmente, el ritmo.

Se puede argumentar que la tonalidad se consideraba tan natural en este periodo que no requería un tratamiento explícito (hay que recordar que el propio término fue introducido por François-Joseph Fétis a mediados de siglo); quizás solo cuando la tonalidad se pone en relieve por su negación, la atonalidad, es cuando su base construida se hace más evidente. Sin duda, el apuntalamiento tonal está normalmente implícito en el ejemplo preferido de una melodía, cuyo curso a través del tiempo está claramente dirigido por las expectativas tonales.

Melodía

Cuando Schopenhauer, en el segundo volumen de El mundo como voluntad y representación (1835), proporciona una frase melódica de cuatro compases para ilustrar la naturaleza del reflejo musical de nuestro esfuerzo temporal, comenta la direccionalidad proporcionada por una tónica central. Pero es de notar que este "elemento armónico" es tratado como una subcategoría de la melodía, junto al "elemento rítmico" que en sí mismo "tiene la medida del tiempo".

La armonía como tal es considerada por los filósofos y los teóricos de la música de esta época como un fenómeno vertical, a menudo con implicaciones ligeramente místicas de fusión intemporal de elementos, una cuasi eternidad en el momento, cuya emanación en la sucesión temporal de una melodía es afín a la condición del tiempo humano.

Mientras que algunos filósofos y poetas se inclinaban por la metáfora de la melodía, otros pensadores, sobre todo a principios de siglo, utilizaban el concepto de ritmo como demostración de un potencial aprovechamiento e incluso dominio del tiempo. Una de las figuras más destacadas es Friedrich Schelling, cuya Filosofía del Arte de 1804 ofrece un argumento contundente a favor del ritmo musical o metro como capaz de controlar el tiempo (basado en algunos detalles en un relato de finales del siglo XVIII del teólogo Johann Georg Sulzer).

Superación del tiempo

El ritmo es la transformación de una sucesión esencialmente sin sentido en una con sentido... por lo que el conjunto ya no está sometido al tiempo sino que posee el tiempo en sí mismo. (Schelling)

En su opinión, la poesía y especialmente la música poseen esta cualidad de dominio temporal. Las opiniones posteriores del siglo XX sobre el control o la subyugación del tiempo por parte de la música encuentran un precursor elocuente en su relato. Y al igual que aquí en Schelling, ha sido de uso popular desde principios del siglo XIX la noción de que la música estructura nuestra experiencia del tiempo, redime el tiempo vacío llenándolo de contenido significativo, y puede incluso hacerlo con tanta fuerza como para sugerir una superación del tiempo.

Encontramos una expresión literaria fantasiosa de esta idea contemporáneamente en un cuento de Wilhelm Heinrich Wackenroder. En Un maravilloso cuento oriental de un santo desnudo (1799), Wackenroder habla de un ermitaño llevado a la desesperación por el incesante zumbido de la "rueda del tiempo", que solo él parece capaz de percibir. 

Por siempre y para siempre, sin una parada momentánea, sin un segundo de descanso, así sonaba en sus oídos.

Espíritu elevado

Sin embargo, todo esto cambia una hermosa noche de verano, cuando dos amantes llegan en una pequeña barca surcando el río iluminado por la luna. Al estilo arquetípico del Romanticismo, una música etérea surge a su alrededor y se escucha una canción. 

Con la primera nota de la música y la canción, la rueda del tiempo se desvaneció para el santo... el anhelo desconocido se aquietó, el hechizo se rompió. 

El ermitaño se libera de su esclavitud al tiempo y su espíritu se eleva transfigurado a los cielos.

La música, en este relato, posee el poder de organizar y estetizar el paso vacío del tiempo. La rueda del tiempo presenta un marco objetivo e inflexible de un tiempo externo que consiste únicamente en momentos sucesivos vacíos de cualquier contenido o valor: sin embargo, la música llena su potencial vacante, los conecta causalmente entre sí e introduce una agrupación subjetiva significativa a estos latidos.

La canción del yo: la música y la experiencia subjetiva del tiempo

Hasta ahora se ha hablado del tiempo como si fuera una sola cosa o tuviera una única definición unitaria. Sin embargo, esta concepción es controvertida. El tiempo, como dijera Rainer Maria Rilke en 1899, es un ser multiforme. El siglo XIX heredó un abanico de interpretaciones, a menudo contradictorias, de lo que era el tiempo, que no ha hecho más que fragmentarse hasta nuestros días.

Ya a principios del siglo XVIII habían surgido divisiones entre una comprensión científica y objetiva de este concepto (la más famosa es la propuesta de Isaac Newton de un tiempo absoluto, invariable y universal al comienzo de los Principia), y las concepciones relativistas que veían el tiempo como algo condicionado a los acontecimientos en el tiempo (de las que Georg Leibniz es el defensor más destacado, un argumento sostenido en su controversia con el newtoniano Samuel Clarke), y otras concepciones más subjetivistas o idealistas que veían el tiempo ligado a la conciencia (características de los empiristas británicos y ejemplificadas más claramente por George Berkeley).

El tiempo musical

A finales de siglo, Immanuel Kant había intentado conciliar el entendimiento subjetivo con el objetivo, pero sus argumentos sobre la necesidad de entender este último como intuido a partir del primero no convencieron del todo a sus sucesores, y muchos filósofos post-kantianos adoptan una postura subjetivista. En general, los relatos sobre el tiempo musical del siglo XIX se relacionan con esta comprensión subjetiva, aunque se mantienen elementos de una concepción más antigua, pitagórica o platónica, en figuras como Schelling y muchos poetas románticos.

En el quinto volumen de À la recherche du temps perdu (1909-22), Marcel Proust reflexiona sobre la relación peculiarmente íntima entre la música y el curso temporal de nuestras vidas. La música, para el narrador de Proust, parece 

La música parece algo más verdadero que todos los libros conocidos: sus sonidos parecen seguir el movimiento mismo de nuestro ser, reproducir ese punto extremo interior de nuestras sensaciones, [ya que sus temas vuelven en formas diferentes e inesperadas] lo mismo y sin embargo algo más, como se repiten las cosas en la vida.

La idea de la música

Tales ideas, lejos de ser originales o exclusivas de Proust, son de hecho totalmente características de la época anterior, siendo especialmente prominentes en el romanticismo alemán y británico de las primeras décadas del siglo XIX y encontrando un improbable nuevo impulso en el discurso científico hacia el cambio del siglo XX. No sería excesivo afirmar que para muchos filósofos, poetas y escritores del siglo XIX y principios del XX, la música constituía el espejo más cercano del yo, y que cuando llegaron a concebir la experiencia subjetiva del tiempo, lo hicieron casi siempre a través de la idea de la música.

La expresión figurativa más favorecida del tiempo vivido en el siglo XIX fue probablemente la idea de melodía. La vida humana, se sostenía, posee una continuidad y una sucesión temporal significativa, que recuerda irresistiblemente a la metáfora musical. A menudo adopta la forma de lo que podríamos llamar el tropo de la "melodía interior de la vida", aunque otra metáfora relacionada que se encuentra a menudo es la de la "nota clave" o el "tono fundamental" que suena a lo largo de toda la vida y une las diversas experiencias de la misma.

Verbigracia, en un episodio de una novela de 1815 de Joseph von Eichendorff, los dos protagonistas están encaramados a un árbol y miran a través de las ventanas de una casa rústica donde se celebra un baile. Pueden ver los movimientos de las figuras que bailan, pero las ventanas están cerradas y el sonido de la música de acompañamiento no llega a sus oídos.

Alma más íntima

¿No es una sensación extraña [reflexiona uno de estos observadores] mirar desde fuera los coloridos placeres de la humanidad, sin reconocer su conexión interior; cómo la gente se mueve de un lado a otro como marionetas? ... ¿No tienen fundamentalmente este espectáculo teatral a diario? [continúa en vena filosófica] ¿no está toda la humanidad gesticulando, luchando y atormentándose para exteriorizar su propia melodía fundamental individual, que se da a cada uno en su alma más íntima?.

La música proporciona aquí una metáfora de la identidad interior y de la continuidad temporal significativa que caracteriza la vida humana. Schopenhauer utilizará igualmente la metáfora de la música para explicar la unidad a través del tiempo en nuestras vidas: 

El curso de la vida en sí mismo conserva durante todo el tiempo el mismo tono fundamental; de hecho, sus múltiples acontecimientos y escenas son en el fondo como variaciones sobre un mismo tema.

Alrededor de 1800, la analogía entre la música y la temporalidad del ser se hace muy omnipresente en todo el pensamiento alemán y británico. Gran parte de la razón de esta supuesta conexión se debe a la afinidad ontológica percibida entre la música y la conciencia del yo, derivada de su base temporal mutua y de la falta de un objeto físico evidente. Para muchos pensadores de principios del siglo XIX, el yo se concebía como algo temporal por naturaleza - el yo mismo es tiempo concebido en la actividad (Schelling), que la vida es solo un proceso (Hegel)- y en esto radica el vínculo con la música, ese arte del tiempo tan pregonado.

La expresión

Para Schelling, tanto la autoconciencia (el principio del tiempo en el sujeto) como la música son formas de articulación temporal, por lo que sostiene que existe una estrecha relación entre la música y el yo. Asimismo, en opinión de Hegel, el elemento propio de la música es la vida interior como tal (o subjetividad), que al igual que la música solo puede manifestarse en el tiempo - un medio externo que se desvanece rápidamente y se cancela en el momento mismo de la expresión.

Como en el caso de Schelling, es el ritmo el que proporciona la fuente de unidad y consistencia a través de los acontecimientos distanciados en el tiempo, y así lo que nos habla en las notas musicales 

es esta unidad abstracta, introducida en el tiempo por el sujeto, que se hace eco de la unidad semejante del sujeto. (Hegel).

La íntima asociación de la música con la experiencia subjetiva del tiempo es conspicua en las posiciones filosóficas que podrían caracterizarse en términos generales como románticas o idealistas, que datan de los primeros años del siglo XIX. Sin embargo, preocupaciones similares resurgen más tarde, hacia el final del siglo, en tradiciones intelectuales bien distintas. Este renovado interés por la realidad del tiempo interno o subjetivo por parte de artistas, pensadores, psicólogos y sociólogos fue en parte una reacción a las reivindicaciones del tiempo absoluto o mundial, que se hicieron más frecuentes gracias a acontecimientos como la estandarización de los husos horarios en las últimas décadas del siglo XIX y la posibilidad de comunicación prácticamente instantánea que ofrecía la nueva tecnología de transmisión por radio.

Temporalidad de la conciencia

Como resume Stephen Kern, profesor de Humanidades de la Universidad de Ohio, 

el impulso de la época fue afirmar la realidad del tiempo privado frente a la de un único tiempo público y definir su naturaleza como heterogénea, fluida y reversible. 

De hecho, los intentos psicológicos y fenomenológicos más destacados para explicar la constitución subjetiva del tiempo vivido en esta época vuelven insistentemente (como una idée fixe o un Leitmotiv) a la música para ilustrar su caso.

Una de las figuras más importantes de este tipo fue el filósofo y psicólogo estadounidense William James. En las discusiones pioneras sobre la noción psicológica del presente experimentado o especioso de la década de 1880, James utiliza la aparente totalidad temporal de una frase melódica para servir de perfecta ejemplificación de la permeabilidad del pasado dentro del presente que pertenece al tiempo experimentado.

Según este punto de vista, todas las notas de un compás de una canción le parecen al oyente contenidas en el presente. Una melodía aparece como una melodía y no simplemente como una colección de notas presentadas sucesivamente a través del tiempo, lo que indica que el oyente debe ser capaz de sentir la sucesión como sucesión, y por lo tanto que la visión atomista del tiempo como consistente en instantes sin duración no es aplicable para la experiencia subjetiva del tiempo. Aunque el empirismo pragmático de James pueda parecer alejado de los vuelos fantasiosos de los pensadores románticos e idealistas, sus vínculos con el pensamiento anterior son, sin embargo, evidentes; de hecho, las líneas de El místico de Tennyson, citadas anteriormente, sirven a James como punto de partida para sus reflexiones sobre la temporalidad de la conciencia.

Música como modelo de investigación

Sin duda, el filósofo del tiempo más famoso de los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX fue Henri Bergson -admirador y amigo de James (y primo por matrimonio de Proust)- y las metáforas melódicas están omnipresentes en sus escritos. Ya en 1880 defendió la realidad de la duración -el tiempo subjetivo, vivido, cualitativo, continuo e indivisible- frente a la abstracción cientificista de un tiempo objetivo, el del reloj.

La duración pura forma tanto los estados pasados como los presentes en un todo orgánico, como sucede cuando recordamos las notas de una melodía, fundiéndose, por así decirlo, unas con otras, cuya totalidad puede compararse a un ser vivo. [La música es, en efecto, lo más cercano que puede concebir a la experiencia vivida del tiempo:] Una melodía que escuchamos con los ojos cerrados, atendiendo sólo a ella, se acerca a coincidir con este tiempo que es la fluidez misma de nuestra vida interior. (Bergson).

Incluso el sobrio fenomenólogo alemán Edmund Husserl comienza su relato de 1905 sobre la fenomenología del tiempo subjetivo con la aparente autoevidencia de la continuidad y el flujo temporal que proporciona una frase musical: 

Suponemos un tiempo existente; éste, sin embargo, no es el tiempo del mundo de la experiencia, sino el tiempo inmanente del flujo de la conciencia. La evidencia de que la conciencia de un proceso tonal, una melodía, exhibe una sucesión incluso mientras la escucho es tal que hace que toda duda o negación parezca sin sentido.

Para tales autores, la música proporciona el objeto temporal ideal para explicar la continuidad y la cohesión orgánica del tiempo subjetivo, asumiendo un poder para ilustrar problemas aparentemente insolubles en la metafísica del tiempo. De hecho, se puede decir que sin la música estas investigaciones no encontrarían ningún ejemplo ilustrativo.

Notas

Paul Watt, Sarah Collins, and Michael Allis, «The Oxford Handbook of Music and Intellectual Culture in the Nineteenth Century», Oxford: Oxford University Press, 2020, 576 pages. ISBN: 9780190616922

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