España - Madrid
Oda al fanatismo
Germán García Tomás
Fiel a su tradición católica, la música francesa del siglo XX ha sido muy dada al gusto por lo sacro y a la hagiografía, siempre desde el tamiz del lenguaje más simbolista. Precisamente el principal cultivador de esa estética, Claude Debussy, fue uno de los primeros que llamó la atención, hasta el punto de crear un escándalo monumental en Francia, poniendo música en 1911 al martirio de San Sebastián tal como lo había concebido Gabriele d’Annunzio en su homónima obra literaria y con Ida Rubinstein como protagonista de la escena.
Ya a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, en 1938, y también a instancias de la bailarina de origen ucraniano, el poeta francés Paul Claudel (ferviente católico) y el compositor suizo Arthur Honegger (destacado miembro de Les Six y protestante convencido) unen sus respectivas fuerzas estéticas para ilustrar los últimos momentos de Juana de Arco, todo un símbolo y referente nacional en Francia, que había sido canonizada en 1920.
Así como el coro de esclavos hebreos del Nabucco verdiano se convirtió en 1843 en toda una expresión de nacionalismo del pueblo italiano frente a la dominación austriaca, la llamativa tipología de género músico-teatral que idean ambos autores, este oratorio dramático (un híbrido entre ópera y oratorio sacro) haría lo propio frente a la amenaza expansionista del nazismo, lo que entronca históricamente con el escenario bélico en el que se enmarca la vida de la doncella de Orleáns: la Guerra de los Cien Años.
Pero Jeanne d’Arc au bûcher no es una hagiografía al uso (como tampoco lo fue 93 años atrás la ópera, hija de su época, de Giuseppe Verdi, la sobrenatural y romántica Giovanna d’Arco), sino toda una sucesión hablada y cantada de escenas teatrales yuxtapuestas, previas y posteriores a su ejecución, como una especie de visiones o ensoñaciones místicas que la santa establece con Dios, la Virgen María y las santas Catalina y Margarita.
En ese sentido, ese universo etéreo y beatífico lo refleja la puesta en escena de Àlex Ollé, miembro de La Fura dels Baus, en esta coproducción del Teatro Real con la Ópera de Frankfurt, en la parte superior del escenario, protagonizado por todas esas deidades envueltas en ropajes dorados a los que ansia aspirar Juana en el final de la obra. Justo debajo se encuentra el populacho que la enjuicia injusta y arteramente, toda una turba de bestias más que humanos que se acomodan cual hooligans en las gradas de un estadio para presenciar la ridícula pantomima de proceso que Porcus, enfundado en sus atavíos religiosos -el obispo Cauchon que condenó a la joven de Domrémy- y Asno organizan con la víctima atada al palo en el que la quemarán viva en una especie de auto de fe, el momento de mayor impacto musical y escénico, por epatante y dramático, y que adquiere visos de tragedia griega, llegando a impresionar especialmente la muerte de Juana con las llamas proyectándose en la pira formada por sillas y mesas apiladas.
En ese clima de barbarie y abierta hostilidad, Juana de Arco en la hoguera comparte ciertas similitudes y equivalencias con otro título que ha podido presenciarse recientemente en este escenario madrileño, El ángel de fuego de , donde la protagonista es acosada al final de la ópera por una muchedumbre que condena de manera inmisericorde sus enajenaciones mentales, hasta hacerla caer en la extenuación.
'Juana de Arco en la hoguera' de Honegger. Dirección musical, Juanjo Mena. Dirección artística, Alex Ollé. Madrid, Teatro Real, junio de 2022. © 2022 by Barbara Aumüller.
Así ocurre igualmente con Juana de Arco en la obra de Claudel y Honegger, viéndose insultada y vilipendiada con crudeza, y donde el fanatismo y la intransigencia denunciadas por ambos autores -y no solamente religiosa- se refleja en una masa siempre presente en la propuesta escénica de Ollé -una de las marcas de la casa de su compañía teatral, el gusto por la colectividad, el manejo de las escenas de masas-, quien ha embrutecido a todos los hombres presentes haciendo que muestren continuamente sus miembros viriles bajo vestimentas más o menos dignas, lo que provoca la inmediata repulsión del espectador hacia lo primario del colectivo -muy familiar a lo que pudimos ver hace ya varios años aquí en su Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Kurt Weill y Bertold Brecht- y que logra la absoluta identificación con el martirio que sufre Juana de Arco y el consuelo que le aporta el padre Dominique.
Dos personajes, principalmente el titular, que se enfrentan a un vis a vis declamatorio de un texto, el de Claudel, tan refinado y delicado como inquietante y brutal, plagado de elaboradas imágenes poéticas más que de acción teatral propiamente dicha, y que la escena de Ollé consigue sacar de su estatismo de auto sacramental. Porque la obra que muy oportunamente el Real ha insertado como prólogo a Juana de arco en la hoguera encarna esa ausencia de acción escénica, por lo que, a priori, sería poco práctico escenificarla, menos aún que su más afamada cantata El hijo pródigo, con la que obtuvo el Prix de Rome.
Pero aquí La damoiselle élue, de un joven Debussy, presenta, con su evanescente ropaje orquestal de edulcorado wagnerismo, ese universo místico que volverá a aparecer al final del oratorio dramático de Honegger. La soprano sueca Camilla afronta con sensibilidad y belleza vocal su parte en esta contemplación escénica desde esas alturas celestiales y esas brumas que destina la oscura e hipnótica ambientación escenográfica de Alfons Flores, sólo iluminada por el dorado vestido de esa otra doncella del título (la misma Juana en la otra vida, según manifiesta Àlex ), que pronuncia con arrobo los elegíacos y ensoñadores versos de Dante Gabriel musicalizados por el de Saint-Germain-en-Laye, pura poesía simbolista de la época, que anhelan a Dios, como la Juana de Arco que veremos inmediatamente después descender de esa gran viga de madera para asistir a su tormento en directo. Una Juana vestida con camiseta y pantalones vaqueros, tal es la vigencia y actualidad del mito.
'Juana de Arco en la hoguera' de Honegger. Dirección musical, Juanjo Mena. Dirección artística, Alex Ollé. Madrid, Teatro Real, junio de 2022. © 2022 by Barbara Aumüller.
Porque la atracción del reparto, la oscarizada Marion Cotillard, especializada como ninguna otra en encarnar este rol en los últimos años, se entrega al sufrimiento desde su indiscutible talento como actriz dramática, siendo capaz de infundir compasión en una caracterización teatral de altísimos quilates.
A ella se acopla excelentemente Sébastien como el padre Dominique, en ese recuerdo de los acontecimientos que se van presentando a ojos de Juana. Toda una exhibición de declamación francesa en boca de ambos actores patrios. Al margen de la galería de secundarios (entre los que destaca el histrionismo en cómica salmodia del tenor Charles Workam en la piel de Porcus), la omnipresente masa coral sostiene el espectáculo por medio de los complejos tratamientos sonoros diseñados por el músico suizo en este genial y asombroso entramado de polifonía, canción popular y chistosa estética jazzística (en donde se adivinan inconfundibles ecos del ballet Parade de Satie en la escena de la partida de cartas), un sensacional trabajo obtenido por el Coro Intermezzo y la episódica participación de los Pequeños Cantores de la JORCAM.
En ese difícil juego de equilibrios y planos sonoros entre la palabra hablada y el canto silábico, ora en cantos antifonales y homofónicos, ora en diseños contrapuntísticos, la batuta de , -que consigue de la orquesta texturas aéreas y transparentes en la cantata de Debussy-, planifica el abigarrado orgánico de la ecléctica partitura de con atención al más mínimo detalle, tanto de los elementos serios como los más prosaicos. Su entendimiento de estas obras pre y postimpresionistas han permitido experimentar, hasta el éxtasis y la sublimación final de una tragedia que concluye plácida y armónicamente en un suspiro, esa sensación de auténtica poesía sonora de unos cánticos corales que envuelven a la mundanidad más vulgar y a la más devota espiritualidad del texto de Paul .
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