Alemania
Lisette Oropesa y Giuseppe Verdi, una pareja bien avenida
J.G. Messerschmidt
No es I masnadieri una ópera que se programe con la asiduidad que merecería. Como en tantas otras óperas del mismo período el alejamiento de la realidad permite al compositor y al libretista dar forma musical y teatral a estados psíquicos, sensaciones y atmósferas anímicas que no admiten una traducción racional o material y que sólo pueden expresarse por medio de la metáfora y de un gran distanciamiento de la realidad objetiva. El romanticismo consistió en descubrir y transmitir esa misteriosa subjetividad por medios artísticos. es una ópera plenamente romántica.
En este sentido la interpretación musical no admite medias tintas. El belcanto también debe surgir del foso en los pasajes líricos, sin que ello exima de afrontar con brío las aristas que caracterizan al drama verdiano. La excelente Orquesta del Estado de Baviera, a la que sólo se le podría reclamar un ápice más de sutileza en las maderas, no llega sin embargo a marcar los contrastes emocionales y dramatúrgicos exigidos.
Antonino obtiene un sonido homogéneo y bien equilibrado, controla cada compás y acompaña fiablemente a los cantantes; pero sus tiempos tienden a la somnolencia, igual que su fraseo y su dinámica. En los pasajes líricos desearíamos oír una orquesta bastante más etérea, en los dramáticos un mucho mayor empuje, de modo que los rasgos dominantes resultan ser la uniformidad y la falta de tensión.
Charles Castronovo. © 2023 by W.Hösl.
Tampoco Charles acaba de encajar en su papel. Verdi compuso esta parte para un tenor de gracia (Italo Gardoni, una de las mayores estrellas del belcanto romántico) y ello se nota desde el primer compás. Charles Castronovo es un intérprete de apreciables cualidades, pero está muy lejos de ser un tenor de gracia. Ya en el aria "O mio castel paterno" surgen los primeros problemas. El vibrato y la oscuridad de la voz resultan inapropiados. El amplio fiato, el buen fraseo y el afán de dominio estilístico son indiscutibles, pero no bastan para hacer olvidar la falta de una articulación finamente matizada y propiamente "belcantística". En los pasajes dramáticamente más vigorosos, como el dúo con Amalia del tercer acto ("Qual mare, qual terra"), Castronuovo consigue desplegar sus aptitudes y alcanzar un buen nivel interpretativo, mostrando un generoso y bien controlado volumen, un excelente centro (los agudos resultan opacos) y un meritorio arrojo. Pero aún así sigue sin ser un Carlo convincente. En resumen: un notable cantante en un papel que no es el suyo.
No puede decirse lo mismo del Francesco de Igor . Su personaje puede enfocarse desde una pespectiva lírica propia del belcanto, pero también desde un dramatismo verdiano más contundente. Golovatenko consigue un buen equilibrio entre ambos polos y logra dar forma musical y dramática a un villano tenebroso. Ciertamente podríamos esperar una mayor complejidad en los matices musicales y teatrales, en la expresión de la psicología de su figura. Pero en todo caso su Francesco es coherente y musicalmente satisfactorio. Curiosamente este Francesco resulta vocalmente más luminoso y con menos vibrato que el Carlo de Castronovo.
Lisette Oropesa. © 2023 by W. Hösl.
El núcleo musical de esta ópera es la soprano, hecho que en este reparto se cumple doblemente, al ser Lisette Oropesa quien interpreta el papel de Amalia. es una de las cada vez más raras representantes de una tradición que está siendo peligrosamente abandonada. Al oírla se tiene la impresión de estar frente a una de las grandes sopranos líricas italianas del siglo pasado. En esta Amalia su interpretación se centra en la musicalidad y en la interiorización del drama en la melodía. La intensidad se logra por medio de concentración más que de expansión. El secreto está, seguramente, en su al mismo tiempo sobria y muy matizada articulación. No hace concesiones al virtuosismo acrobático, si bien luce agilidades cuando es necesario. La línea melódica y el inspirado fraseo son diáfanos y ricos en matices. La voz de Oropesa, al margen de su abundancia de armónicos, de su naturalidad y de su aterciopelada belleza, ejerce una irresistible seducción. Su presencia escénica, siempre carismática, otorga al personaje una dignidad y una credibilidad sin fisuras. Pero nada ni nadie está libre de imperfecciones, y así el volumen se queda algo corto y quizá se advierte demasiado la prudencia con la que la soprano administra su voz.
Christian van Horn. © 2023 by W. Hösl.
El Massimiliano de Christian es simplemente excelente. Con una voz de timbre grato, perfecta emisión y estupendos armónicos, en todos los aspectos sobresaliente y de grandes dimensiones, ofrece una interpretación musicalmente diáfana y estilísticamente impecable que no deja nada que desear.
El veterano Kevin y el bajo Alexander ofrecen unas verdaderamente estupendas interpretaciones de sus papeles. Por su parte, el coro demuestra un nivel excepcionalmente alto.
La puesta en escena de Johannes Erath se caracteriza por una visión tenebrista de la obra. En general, se puede hablar de una escenificación seria y sobria. No falta el sentido de la musicalidad. Por supuesto, el director de escena paga su tributo a la obligatoria modernidad introduciendo algunas incongruencias (Francesco quedándose en calzoncillos, Amalia amenazándolo con un violonchelo) y una serie de acciones simbólicas superfluas, en las que los pensamientos, palabras y sentimientos de los protagonistas son representados mímicamente por figurantes, con lo que se obtiene un cierto desdoblamiento de los personajes. De este modo, los intérpretes pueden cantar tranquilos, mientras los figurantes se ocupan de satisfacer la continua necesidad de movimiento, ese casi compulsivo horror vacui que caracteriza a la inmensa mayoría de las puestas en escena contemporáneas. De los cantantes no se pide en el ámbito de la actuación ninguna "prestación" que obstaculice a la música, lo cual hoy en día no es poco. Los personajes están delineados de manera esquemática y convencional, apenas esbozados, permitiendo que sea la música quien les dé forma.
La escenografía, eminentemente simbólica y no carente de interés, muestra el interior, ópticamente distorsionado, del palacio de Massimo. El bosque aparece representado, de manera superflua, por algunas plantas y por las siluetas de una familia de ciervos. El efecto tremendista, tenebroso, sombrío, reforzado por proyecciones discretas y de una cierta elegancia y por una iluminación más que parca, funciona en el primer acto, incluso en el segundo; pero a partir del tercero aburre y fatiga la vista. El hecho de que a lo largo de toda la ópera se mantenga el mismo decorado y que las figuras vistan los mismos trajes no hace sino recargar esta lúgubre monotonía visual.
En conjunto, una bella versión musical, muy en especial gracias a Lisette Oropesa (sin olvidar a Christian van Horn) y un espectáculo funcional con más aciertos que debilidades.
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