Keil: ¿otro autor nacionalista?

0,000338 En su segundo año al frente del Teatro Nacional de São Carlos, el italiano Paolo Pinamonti – quien, antes de llegar a Lisboa, fue director del Teatro La Fenice de Venecia – ha vuelto a presentar una temporada equilibrada, donde los grandes clásicos de la ópera aparecen juntamente con obras menos conocidas de compositores célebres y con reposiciones de obras de compositores portugueses raramente representadas. Este año la temporada ha comenzado con uno de estos últimos casos: la obra elegida para inaugurarla ha sido Serrana, drama lírico del compositor Alfredo Keil al que, habitualmente, se le coloca la etiqueta de “primera ópera nacional” portuguesa. Esta cuestión merece algún comentario, de orden tanto histórico como de actualidad, porque una parte de los comentarios que esta reposición ha suscitado en la prensa portuguesa se derivan justamente del papel de la obra de Keil en la construcción del imaginario nacional portugués.Alfredo Keil, compositor cosmopolita y … nacionalistaPero antes de pasar a la crítica, merece la pena presentar, ni que sea brevemente, la figura de Alfredo Keil (1850-1907), artista cosmopolita, de múltiples facetas, que es un buen representante de la elite social portuguesa de su época. Procedente de una familia de origen alemán y con considerables medios económicos, desde muy joven se dedicó al cultivo de las artes, sobre todo de la pintura y de la música. Fue un pintor bastante apreciado y, como compositor, es el autor de algunas de las obras musicales más importantes de su época, aunque su real mérito fuese una cuestión constantemente debatida en la prensa lisboeta de las últimas décadas del siglo XIX. Fue siempre detectada la gran tensión existente entre la ambición de sus proyectos y las limitaciones de un cierto amadorismo – usando la expresión portuguesa que es sinónimo de diletantismo – que hacía que sus obras presentasen algunas deficiencias. Éstas fueron largamente criticadas en los periódicos de la época, dando lugar a ácidas polémicas entre los defensores y los detractores de Keil que todavía están por estudiar y evaluar en su significado.Es cierto que el nacionalismo puede ser relacionado, de forma estricta, con la persona y con la obra musical de Alfredo Keil, pero es necesario tener cierto cuidado para tener la noción de todo el alcance de su apropiación del ideario nacionalista en su actividad artística. Forma parte de la generación que vivió el proceso que el historiador Rui Ramos ha denominado “la invención de Portugal”, un momento en el que la vida política no estaba organizada en torno a los dos polos antagónicos en los que el mundo se dividió a partir de los años 30. El nacionalismo portugués, además, no era entonces uno de los fundamentos usados por el poder para la construcción del Estado (como lo sería claramente en el Estado Novo fundado por Salazar), sino que era una de las armas más utilizadas por el movimiento republicano, entonces en la oposición. El nacionalismo de las clases más cercanas al poder se confundía con el patriotismo, y, en el caso de las elites, tenía un carácter cosmopolita evidente.Así, no es sorprendente que Keil sea el autor, entre otras obras, de la música de la cantata Patrie con texto en francés (1884), de la marcha patriótica A Portuguesa (1890), que se convertiría en el himno nacional portugués con la instauración de la República, en 1911, y de tres obras dramáticas, estrenadas entre 1888 y 1899, donde el recurso a la literatura y al imaginario mítico nacionales se mezcla con un notable deseo de actualización siguiendo los modelos internacionales. Debe notarse que Keil, como era habitual en su época, era un profundo conocedor de las tendencias de la ópera europea, no sólo gracias a sus viajes y a la prensa, sino también por el hecho de que el São Carlos era entonces un teatro plenamente integrado en los circuitos internacionales.Serrana tuvo un considerable éxito, por lo menos a juzgar por las críticas de la época, aunque sea necesario tener en cuenta que esas críticas contaban con una cierta supervisión del compositor, quien organizó verdaderas campañas periodísticas para defender sus proyectos, muchos de ellos escudados con el uso de argumentos nacionalistas. Es significativo que, en 1899, hubo un crítico, anónimo, que defendió la necesidad de que el Estado portugués financiase la edición de la partitura con argumentos como el siguiente: “Quando se despendem, sem se saber como, quantiosas somas, bem empregadas seriam algumas centenas de mil reis em tornar largamente conhecida a última produção de Alfredo Keil que, sem favor, já não pode deixar de ser considerado uma glória naciona”. La propuesta fue inmediatamente contestada en el mismo periódico, por un lector también anónimo: “Nas suas óperas, com grande cenário, procissões, luz eléctrica, trompas, [Keil] é um decorativo. É isso principalmente, e já não é pouco, não sendo aliás nada para que a nação em êxtase, lhe dê em vida o que não teve ainda o Sr. Luís de Camões nos três séculos e meio da sua imortalidade”. La partitura (reducción para voz y piano) acabó siendo editada con dinero venido de la colonia portuguesa en Brasil. Como es la primera obra dramática de un autor portugués publicada en esta lengua, constituye una referencia para la historia de la música en Portugal. Su estreno tuvo lugar en 1899 y en italiano, diez años antes de que fuese cantada en portugués en el Coliseu dos Recreios de Lisboa.Serrana, un drama lírico que cuenta una tragedia ruralEl argumento de Serrana se basa en una novela de Camilo Castelo Branco, uno de los escritores decimonónicos más importantes de la literatura portuguesa. El libreto fue escrito por Henrique Lopes de Mendonça y posteriormente traducido al italiano por Cesar Fereal, un ingeniero que vivía en España y que llegó a colaborar también como libretista con el compositor español Tomás Bretón. Cuenta la historia de Zabel, una joven aldeana casada con Marcelo, el más rico del pueblo, pero que todavía está enamorada de su primer novio, el joven Pedro. En vísperas de la marcha a Brasil de Zabel y Marcelo, y durante las fiestas del pueblo, los dos hombres, que además viven en aldeas rivales, discuten, en un enfrentamiento que acaba gracias a la intervención de la protagonista. Zabel pide a Pedro que vaya a su casa al día siguiente, por la noche, cosa que ocurre en el segundo acto. Los amantes deciden fugarse, sin embargo, como Zabel se entretiene buscando su oro (‘Não parto! Sem levar o meu ouro… Que é só meu…’), acaban siendo sorprendidos por Marcelo. Pedro se mata al intentar huir por la ventana, pero, aunque Zabel está visiblemente alterada, Marcelo no nota nada porque llega completamente borracho. En el último acto, encontramos en la sierra a una Zabel enloquecida a la que intenta dar consuelo Nabor, el anciano de la aldea, quien acaba de dar sepultura a Pedro. Surge repentinamente Marcelo, quien intenta convencer a Zabel para que vuelva con él, pero ella lo rechaza violentamente (“Tenho-te asco!”) y el drama concluye con la muerte de la protagonista, asesinada por su marido con una escopeta. Estamos, por lo tanto, delante de un melodrama con rasgos veristas que, además, subió por primera vez al “pueblo portugués” encima del escenario del elitista Teatro de São Carlos.La obra está construida siguiendo la tendencia pos-wagneriana de los actos sin números cerrados y tiene una concepción que quiere ser sinfónica, incluyendo el uso de una especie de motivos conductores y un intermedio entre el segundo y el tercero acto. Contiene, como no podía dejar de ser, muchos tópicos típicamente operísticos (canción al vino, coro de hilanderas, tempestad, escena de locura...). Debe ser, no obstante, destacado que, a pesar de sus deficiencias, tanto la partitura como el libreto son dramatúrgicamente consistentes y que, si bien no puede ser considerada una obra maestra, Serrana demuestra que Keil era un espectador atento y un creador sincero. Hay cosas menos logradas, que, en general, pueden ser atribuidas a una cierta falta de sutileza y de ‘mano’ (patente sobre todo en la orquesta), pero debe ser también francamente elogiada la eficiencia general de las partes vocales, tanto en lo que se refiere a su clara adecuación a la finalidad expresiva (por ejemplo, el monólogo de Zabel en el segundo acto) como a la equilibrada distribución de la intervención de cada papel (incluyendo aquí el coro) dentro del drama.Una puesta en escena que ‘amplifica’ la tragediaChristian Gagneron hizo una lectura muy interesante de la obra, argumentada en el texto de su autoría publicado en el programa de mano. La interpretación de Serrana no ha sido algo que se haya tomado demasiado en serio: hasta ahora, ha venido siendo considerada la “primera ópera nacional” (cosa cuyo significado, dígase de paso, hoy en día no debería ser aceptado sin la necesaria distancia crítica), o sea, un drama rural del que se suelen destacar únicamente las referencias contenidas en la partitura a la música tradicional portuguesa, cuya importancia en la obra es encima bastante relativa y tiene más que ver con el ‘color local’ que con la utópica búsqueda de un lenguaje musical nacional basado en la tradición. Por eso, la idea de Gagneron de caracterizar a Zabel como una “heroína de la saudade”, integrando su personaje en una de las temáticas más recurrentes de la cultura portuguesa, de Teixeira de Pascoaes a Eduardo Lourenço, y dando a su drama una dimensión trágica es, como mínimo, novedosa, y sólo por eso merecía una mayor atención de la que se le ha dado en las críticas a esta producción. Conforme a su interpretación, colocó la acción en un espacio, por así decirlo, irreal, onírico y febril, y subrayó de forma muy marcada todos los elementos más opresivos y sangrientos de la obra. La puesta en escena fue muy coherente, a veces, hasta la redundancia. No obstante, es cierto que, en su papel de ‘amplificadora’ de la partitura, cuando era redundante, la puesta en escena estaba también justificada por el exceso expresivo contenido en la música.Algunas de las soluciones utilizadas tuvieron un efecto feo, pero plenamente justificado por la intención casi hiperrealista (un hiperrealismo que, como se ha dicho, rozaba el irrealismo) que subyacía en la concepción de esta puesta en escena (y, probablemente, también por alguna recomendación en el sentido de no sobrepasar determinado límite presupuestario...). En el fondo del escenario vimos o adivinamos (en el segundo acto) constantemente la Montaña, un elemento que, juntamente con el Coro, fue interpretado por Gagneron como un símbolo de la opresión a la que está sometida Zabel, quien, en sus palabras, es un ejemplo de “víctima de la miseria”. Fueron usados como modelos esbozos del propio Keil, ampliados y destacando de forma casi caricatural sus trazos. El Coro, cuya presencia en el primero y en el tercer actos es importantísima, se mueve en escena de forma especialmente interesante, como que aprisionando y sofocando a los protagonistas. En el último acto, encapuchados con capas oscuras y con varas de pastores levantadas, rodean a la pobre Zabel demente como una especie de jaula fantasmagórica en movimiento.Decíamos que algunos efectos rozaron la fealdad, y esto se aplica particularmente al diseño de luces. Por ejemplo, en el segundo acto (cuando Zabel y Pedro planean su fuga), había un enorme foco cuadrado a la vista de los espectadores que iluminaba la escena desde la ventana. No sé. Puede que semejante decisión pueda ser interpretada como una referencia a las prisiones, o a los campos de concentración, lo que subrayaría el lado opresivo y sofocante del drama, pero su resultado visual era francamente horrible (empeorado en el momento en que salió lentamente de la vista). También en el segundo acto, el predominio del rojo (la protagonista, vestida de blanco en los dos últimos actos, parecía estar entonces literalmente bañada en sangre) acababa por irritar un poco, tanto desde el punto de vista visual como simbólico.Un resultado musical equilibrado que es un triunfo para PinamontiLa decisión de Paolo Pinamonti de entregar la puesta en escena a un francés fue intencional, así como la de elegir a un italiano, Donato Renzetti, para la dirección musical. Ésta última fue de hecho un acierto, porque es precisamente a Renzetti a quien se debió una buena parte del éxito del espectáculo. Superando alguna incomprensión inicial (confesada por él en alguna entrevista), fue capaz de montar de forma impecable una obra que no era tocada desde hacía décadas y que nunca fue tocada en ninguna sala europea (aparte del São Carlos, claro está). A este propósito, debe destacarse que la primera edición crítica de la partitura se realizó para esta producción, gracias al empeño de João Paulo Santos, quien, como director titular, fue también el responsable de la magnífica actuación del Coro del Teatro Nacional de São Carlos. La Orquestra Sinfónica Portuguesa, en el foso, se mantuvo en el excelente nivel al que tiene acostumbrado a su público, y que ya ha sido elogiado en estas páginas por otros corresponsales de Mundo Clásico.Giorgio Surian, Jorge Vaz de Carvalho y Antonio Palombi fueron aplaudidos y ovacionados. Maria Pia Ionata, a pesar del serio y notable esfuerzo que invirtió en estudiar y representar su papel, parece haber quedado un poco por debajo de las expectativas del público. Los dos primeros merecieron sin reservas el aplauso. Surian se destacó por una dicción impecable y por un apurado sentido de la representación teatral. El barítono Vaz de Carvalho, quien ha reducido considerablemente sus intervenciones públicas porque también ocupa un lugar de gestión en la Orquestra Nacional do Porto, confirmó que se trata de uno de los mejores cantantes portugueses de la actualidad: una voz llena y sutilmente modulada, en ocasiones deslumbrante, y apreciables cualidades de actor. Palombi tiene una voz de tenor bonita, con un timbre brillante y de emisión potente, pero, además de que utilizó estas últimas cualidades de forma bastante poco comedida, su prosodia dejó bastante que desear. La soprano Maria Pia Ionata es una excelente actriz. Tiene una voz un poco dura, de tonalidad mate, que, si bien se adecua perfectamente al lado verista de la obra, no se encaja tan bien con una cierta fragilidad implícita en la infeliz Zabel, que, a fin de cuentas, puede ser también visto como un personaje algo presumido y bastante inmaduro (la elección inicial de Pinamonti fue Katia Pellegrino, quien dejó rendido al público del São Carlos la temporada pasada como Leonora en Il Trovatore). No obstante, su interpretación fue absolutamente convincente. En resumen, fue un espectáculo muy equilibrado, lo que, tratándose de una obra con las características de Serrana, puede ser considerado un triunfo para la dirección artística del teatro y un promisorio inicio de temporada.