Menos es mucho más

Jesús Aguado

jueves, 11 de julio de 2024

Aix-en-Provence, domingo, 7 de julio de 2024.

Théâtre du Jeu de Paume. Peter Maxwell Davies, György Kurtág: Songs and Fragments. Espacio e iluminación: Urs Schönebaum. Puesta en escena: Barrie Kosky. Peter Maxwell Davies: ‘Eight songs for a mad king’. Teatro musical para voz de hombre y conjunto. Libreto de Randolph Stow basado en los dichos de Jorge III. Un hombre: Johannes Martin Kränzle. Orquesta: Ensemble Intercontemporain. Dirección musical: Pierre Bleuse. György Kurtág: ‘Kafka-Fragmente’ op 24, para soprano y violín sobre textos de Franz Kafka. Una mujer: Anna Prohaska. Una violinista: Patricia Kopatchinskaja.

El encantador Théâtre du Jeu de Paume suele acoger las propuestas de menor formato del Festival d’Aix-en-Provence que no tendrían cabida en recintos mayores. En este caso, es el director de escena Barrie Kosky el que articula la propuesta (empiezo a odiar esa palabra, por cierto). Cuenta Kosky que, ante la imposibilidad por problemas de agenda de embarcarse en ninguna gran producción para el festival en unos cuantos años, su director, Pierre Audi, le propuso hacer algo de formato reducido, y él aceptó de inmediato.

Su primera idea fueron las Ocho canciones para un rey loco, de Peter Maxwell Davis, que había visto en Australia en su juventud y le había impactado. La obra era ideal para el Jeu de Paume: un cantante y un reducido grupo instrumental. Les faltaba una obra para la segunda parte del programa, y pronto él y Audi coincidieron en que los Kafka Fragmente de György Kurtág serían ideales, por su formato aún más íntimo: una cantante y un violinista.

Los nombres de los dos cantantes, Johannes Martin Kränzle, que había trabajado previamente con los dos y le había comentado a Audi que estaba trabajando las canciones de Maxwell Davies, y el de Anna Prohaska, con quien Kosky también había trabajado anteriormente, surgieron con naturalidad. Y al pensar en un violinista para la obra, el nombre de Patricia Kopatchinskaja salió de inmediato, pues ya había participado en el festival y es una inigualable intérprete de estos repertorios.

Las Ocho canciones para un rey loco fueron compuestas por Peter Maxwell Davies en 1969, es decir, en plena efervescencia de la vanguardia musical más rompedora, avanzada, moderna (inserte aquí el lector los adjetivos de su preferencia estética), y el autor aprovecha toda esa borrachera de libertad para crear un monólogo realmente impresionante. La obra se inspira en el rey británico Jorge III, que efectivamente sufrió varios episodios de enfermedades mentales de las que no consiguió recuperarse. Davies le hace cantar, susurrar, gritar, aullar, desgarrarse la voz en mil recursos diferentes para representar el descenso a la locura del monarca. Locura que, en una de sus formas, se manifestaba en el empeño del enfermo por enseñar a cantar a sus pájaros, y este aspecto sonoro es el que más interesa a Davies.

Por supuesto, si la voz del barítono se deforma en innumerables formas de emisión, ocurre lo mismo con los instrumentos que le acompañan. La mayor parte del tiempo, ninguno de ellos (flauta, clarinete, piano, violín y violoncello, la misma formación del Pierrot Lunaire a la que se añade la percusión) toca su instrumento con la técnica tradicional. Armónicos, multifónicos, rascados, todos los efectos posibles, recuerden, 1969, qué tiempos, todo contribuye a recrear esa locura sonora del pobre soberano.

Y funciona, indudablemente. La obra resulta magnífica en esa reconstrucción de la sonoridad de la mente de un rey loco. La intervención de Johannes Martin Kränzle es prodigiosa. No es solo que haga vocalmente todas las cosas que hace, es que su entrega como actor es brutal, realmente vemos a Jorge III perdido en su mente enloquecida. El único vestuario que luce en toda la obra son unos calzoncillos blancos, y prácticamente lo tenemos al alcance de la mano, el Jeu de Paume es un teatro muy pequeño. Lleva un poco de maquillaje en los ojos y uñas postizas larguísimas en una de las manos. Nada más.

No hay más escenografía que su cuerpo y un foco de luz (portentoso el trabajo con tan pocos medios de Urs Schönebaum) que le sigue, le acaricia, le ataca. Kosky le lleva a todos los extremos, le vemos masturbarse, simular un coito contra una de las paredes, llorar, gemir, reír, cantar, llamar a Esther, su reina imaginaria, incluso anticipar su propia muerte. Una experiencia catártica de una intensidad difícil de igualar.

Los Kafka-Fragmente de György Kurtág tienen algún elemento común con la obra de Peter Maxwell Davies, fundamentalmente su formato, aún más reducido: solo una voz y un violín. Pero también presentan grandes diferencias: desde un punto de vista musical, los extremos de experimentación sonora a los que llega Davies no se encuentran en la obra de Kurtág.

Una escucha poco atenta podría afirmar que las sonoridades son parecidas, pero en realidad la escritura tanto vocal como instrumental de Kurtág es mucho más “convencional”: la mayor parte del tiempo la soprano canta; por supuesto, no canta melodías convencionales, y sí utiliza algún recurso como el grito y en algún momento algo parecido al sprechgesang, y la violinista toca el violín, con pizzicati, glissandi, dobles cuerdas, golpes de arco de variedad infinita, armónicos, etc., pero lo que escuchamos es un violín sonando, sin que el sonido del instrumento ni el de la voz se deforme constantemente con el afán vanguardista de la obra de Davies.

Kurtág desarrolló su carrera en Hungría (nació en Rumanía, dentro de la minoría húngara y se formó en Budapest), y aunque recibió influencia de la música de vanguardia europea, su camino ha ido en paralelo a esta, ya que su descubrimiento y reconocimiento internacional no llegó hasta los años ochenta del siglo pasado. Es en esa época cuando compone la obra, en 1987, obra formada por cuarenta y cuatro fragmentos basados en textos extraídos de los diarios y cartas de Kafka.

Siempre se menciona la tendencia aforística en la obra de Kurtág, por lo que se le suele relacionar con Anton Webern, y poco más se puede afirmar ante una obra como la presentada en el festival de este año. Los fragmentos oscilan entre unos pocos segundos y siete minutos los más largos, y no tienen una relación entre ellos, más que la idea del caminar.

Hay que señalar que Kurtág no concibió la obra para ser representada escénicamente, sino como una pieza estrictamente musical. Kosky diseña para la soprano, fantástica Anna Prohaska, todo un intrincado recorrido casi coreográfico, apoyado nuevamente por la impresionante iluminación de Urs Schönebaum. Las piezas están separadas por momentos de oscuridad, y cada fragmento se ubica en un punto del escenario, iluminado por uno o varios focos blancos, creando así una cierta unidad estilística con la primera parte, aunque Kosky deja claro que en ningún momento ha pretendido relacionar las dos obras.

Prohaska camina, salta, se tiende en el suelo, esquiva el foco o lo persigue, y va entonando los fragmentos (que ha tenido que memorizar, al igual que todos esos movimientos) en una complicidad constante con Patricia Kopatchinskaja, que está a la vista en todo momento, delante de su atril, pero interpretando casi actoralmente también cada pieza. Un trabajo soberbio por parte de ambas.

Personalmente, la obra acabó por resultarme un tanto repetitiva. Cuarenta y cuatro fragmentos son muchos fragmentos, y la variedad sonora no era tanta, en realidad, aunque esa cierta monotonía musical se vio ampliamente compensada por la entrega de las dos intérpretes, que despertaron el entusiasmo del público asistente. Una gran noche, no de ópera, pero sí de magnífico teatro musical.

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