Art and propaganda during Peronist Argentina © 2025 by Brill
Así como el errático y voluble presidente de EE.UU., Donald , admira y desea emular a los dictadores de Rusia, Vladimir , y de Corea del Norte, Kim Jong-un, así veneraba en 1939 el entonces observador militar de la Argentina en Roma, Juan Domingo , al fascismo italiano, al duce Benito y al Führer Adolf , cuya “estrella guía”, decía, “había que seguir”. No fue casual que ese mismo año, Perón trabara también contacto con el régimen del dictador Francisco , tras salir este victorioso de la sangrienta Guerra civil española (1936-1939).
En estos días ha aparecido un nuevo y muy interesante libro titulado Art and Propaganda during Peronist Argentina (Arte y propaganda durante la Argentina peronista) de la historiadora del arte Dra Iliana Cepero, profesora asistente de Historia del Arte Moderno/Contemporáneo y Estudios Visuales de la Universidad The New School, de Nueva York, publicado por las editoriales De Gruyter – Brill, de Berlín y Leiden (Países Bajos).
La obra narra con asombrosa precisión la historia de los lenguajes visuales desarrollados en la Argentina durante el peronismo, explorando cómo el arte y la propaganda interactuaron y respondieron a su contexto histórico. Iliana Cepero, doctorada en historia del arte por la Universidad de Stanford (California, EEUU.), ha concedido una entrevista exclusiva a Mundoclasico.com que publicaremos en nota aparte.
El mito sobre Perón, elevado a niveles grotescos en la Argentina, oculta e ignora hasta nuestros días las verdaderas intenciones de quien pronto se convertiría también en su “líder” y dictador.
Cuando Perón regresó a su país y, ya ascendido a coronel, se sumó a otros altos oficiales en la organización secreta Grupo de Oficiales Unidos (GOU), que protagonizó el golpe de corte fascista de 1943, comenzó a desarrollar planes para la dominación argentina del sur del continente americano, basándose en una alianza con Hitler.
Incluso junto con el SS-Hauptsturmführer Siegfried Becker, jefe del servicio secreto nazi SD, Perón participó en el golpe militar contra el gobierno del general Enrique Peñaranda en Bolivia y apoyó al general Gualberto Villarroel López cuando este tomó el poder en diciembre de 1943.
Tras caer los regímenes nazi y fascista al fin de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), Perón llegaría a describir los juicios de Núremberg a los criminales de guerra secuaces de Hitler como una "monstruosidad" y una "infamia".
No es accidental tampoco que en esos tiempos haya ido a parar a la Argentina un óleo de Giuseppe Ghislandi (Retrato de una dama, condesa Colleoni) robado en 1940 por los nazis en Amsterdam al marchante judío Jacques Goudstikker y descubierto en estos días en Mar del Plata en una casa comisionada a un agente inmobiliario para su venta.
El cuadro fue llevado hasta allí por el nazi Friedrich Kadgien (alias “La Serpiente”), hombre de confianza de Hitler y de Hermann Göring, encargado de trasladar a Sudamérica bienes y capitales saqueados por el régimen nacionalsocialista antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Una de las hijas de Kadgien puso en venta el inmueble y fotografió su interior, incluido el cuadro desaparecido desde 1946, alertando a los medios de comunicación social sobre su localización.
Goudstikker, uno de los comerciantes en arte más importantes de Europa en aquel entonces, tuvo que liquidar su galería, con más de 1 100 piezas (incluidos Rembrandt y Vermeer), a precio de saldo y el botín se lo repartieron entre los cabecillas del Tercer Reich, uno de ellos el criminal de guerra Hermann Göring.
Los herederos de Goudstikker reclamarán el cuadro, como ya lo hicieran con otras 202 piezas en 2006 tras un largo litigio con las autoridades de los Países Bajos. La Agencia del Patrimonio Cultural neerlandés localizó en redes sociales de las hijas del nazi Kadgien otra pintura desaparecida, un bodegón floral de Abraham Mignon, aunque su procedencia exacta es objeto ahora de una investigación.
En el centro del exhaustivo estudio de la historiadora del arte Dra Iliana Cepero se encuentra el término "citas intencionales", un marco que defiende la especificidad sociocultural del arte modernista latinoamericano, en contraste con los modelos que se basan excesivamente en conceptos europeos del modernismo y la vanguardia.
El volumen desvela cómo los artistas argentinos citaron obras de arte europeas para expresar ideas y objetivos particulares, cómo la propaganda peronista empleó diversas tradiciones artísticas, incluida la abstracción, con fines políticos, y cómo los ideólogos rebautizaron a Perón y su esposa, Eva Perón (“Santa Evita” para sus seguidores), como una formidable pareja gobernante. Este libro también examina cómo el régimen peronista y los artistas compitieron por el control del campo cultural. Sin embargo, pese a sus marcadas diferencias políticas, ambas facciones perseguían objetivos similares.
En aquel junio de 1943, el entonces coronel Perón desempeñó un papel importante en el referido golpe militar contra el gobierno civil y constitucional de Ramón Castillo. Inicialmente, Perón fue subsecretario del Ministerio de Guerra bajo el mando del general Pedro Pablo Ramírez, en noviembre de 1943 fue nombrado secretario de Trabajo y Previsión Social y, posteriormente, vicepresidente y ministro de Guerra bajo el mando del general Edelmiro Julián Farrell (febrero de 1944).
En su labor en el ministerio de Trabajo, durante aquella dictadura militar, Perón llevó a cabo una serie de reformas sociales que le granjearon el apoyo de amplios sectores de la población argentina de a pie, los “descamisados”, así como de los trabajadores industriales. Hizo retroceder la influencia de los partidos y sindicatos de izquierda tradicionales y reforzó su seguimiento personal, en particular mediante la fundación de nuevos sindicatos, que se unieron en la recién fundada Confederación General del Trabajo (CGT). Esta influencia y el creciente poder personal de Perón provocaron la resistencia (los celos) de los principales oficiales militares.
En agosto de 1945, hubo numerosas protestas antifascistas en Buenos Aires reclamando democracia. Al mismo tiempo, se produjeron manifestaciones de fascistas pidiendo la candidatura de Perón, especialmente tras la capitulación de Japón, el 2 de septiembre de 1945. La violencia estalló, al asediar cientos de soldados peronistas la redacción del periódico democrático Crítica. En septiembre de 1945, 250 000 personas se manifestaban en una "Marcha por la Constitución" contra el "despotismo" y pedían "la cabeza de Perón". Perón declaró el estado de excepción y las cárceles se llenaron de militares no peronistas, periodistas demócratas, profesores universitarios y políticos de la oposición.
Para frenar las protestas contra la dictadura castrense, los militares destituyeron a Perón el 9 de octubre de 1945. El 11 de octubre se escondió con la ayuda de la familia germano-argentina Ludwig Freude, que figuraba entre las diez más ricas de América Latina y tenía contactos con los nazis, trasladándose con Evita a su casa de veraneo en el balneario argentino de Ostende. Con la ayuda de sus contactos en los servicios secretos, hizo que robaran y quemaran la carta del Estado para su expulsión de Argentina. Pero al día siguiente, Perón fue detenido por los militares y exiliado a la isla Martín García. Esto le dio "un aura de martirio...una oleada sin precedentes de apoyo público al héroe derrocado de la clase obrera inundó las calles de Buenos Aires" para exigir su liberación el 17 de octubre (desde entonces: “Día de la Lealtad”, para los peronistas) frente a la Casa Rosada.
Según el referido mito peronista, este movimiento fue coordinado en gran parte por María Eva Duarte. Sin embargo, los historiadores han demostrado que su participación en los acontecimientos del 17 de octubre fue más bien limitada. El 21 de octubre de 1945, solo cuatro días después de su liberación, Perón se casó con la actriz, 24 años menor que él, que pronto se haría mundialmente conocida como "Evita".
Sin duda alguna, el peronismo es uno de los temas más investigados en la historiografía argentina. Para enriquecer esa investigación, la Dra Iliana Cepero ha desplegado un modelo para una nueva comprensión del universo visual argentino de mediados del siglo XX que analiza dos campos -las prácticas artísticas y la propaganda política- que hasta la fecha se han estudiado por separado, según afirma en la introducción de su libro.
Y lo que es más importante, ha examinado cómo el contexto socioeconómico, político y cultural del país configuró este universo. Al hacerlo, la historiadora del arte llega a las siguientes conclusiones. En primer lugar, para comprender mejor las prácticas argentinas de abstracción, hay que tener en cuenta las ideologías de progreso social y desarrollo económico que prevalecían entre las élites intelectuales argentinas durante el siglo XX. Los modelos formalistas de interpretación suelen buscar la originalidad.
Los teóricos identifican las ideas marxistas como la fuente de la abstracción argentina. En lugar de recurrir a estos modelos habituales, analicé las condiciones políticas y económicas de la época, los debates intelectuales que tuvieron lugar y, sobre todo, el estado del contexto cultural. Las circunstancias eran adversas para esta generación de artistas visuales de izquierdas.
El régimen peronista mostraba fuertes rasgos autoritarios, el realismo prevalecía como estilo, la educación artística estaba pasada de moda, el mercado del arte era casi inexistente, y tanto las publicaciones nacionalistas católicas como las comunistas censuraban el arte modernista por promover ideas peligrosas, divisorias o burguesas.
Deseosos de romper con la tradición realista, los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI), Madí y el Perceptismo decidieron abrazar el abstracto-concretismo. Sin embargo, acabaron adoptando las versiones de estilo más decorativo, un arte híbrido que combinaba abstracción, concretismo y surrealismo, y que fue promovido por el Constructivismo Internacional a través de sus exposiciones y publicaciones.
El Constructivismo Internacional se inició con la formación de los colectivos artísticos Cercle et carré (Círculo y cuadrado), Art Concret y Abstraction-Création en París a principios de la década de 1930. Su objetivo era borrar las diferencias nacionales creando una comunidad internacional de artistas de vanguardia. Los abstracto-concretistas argentinos, preocupados de Perón, encontraron en este movimiento el vehículo para expresar sus aspiraciones cosmopolitas y sus ideas izquierdistas.
La Dra Cepero aporta ejemplos concretos de cómo las obras abstractas-concretas argentinas cooptaron elementos formales de matrices europeas, en particular la modalidad del marco recortado, que llegó a ser la firma del movimiento abstracto-concretista de ese país sudamericano. Este préstamo, que la historiadora del arte denomina "citas intencionadas", sirvió a los artistas para rejuvenecer el sombrío y anticuado panorama artístico local y crear una imagen moderna del país o, al menos, de su escena cultural. Perón aprovechó entonces el prestigio del abstracto-concretismo, asociado al orden, la racionalidad y la universalidad, para promover sus propios objetivos políticos, cuando le convino abrir la vacilante economía del país a las inversiones extranjeras.
El legado peronista en Argentina tiene pocos o ningún paralelo en otras partes de Latinoamérica. Ha pasado más de medio siglo desde que Juan Domingo Perón fue presidente (gobernó de 1946 a 1955 y de 1973 a 1974), pero los contornos de su plataforma política siguen definiendo la división ideológica del país. Eva Perón, tenía solo 33 años al fallecer en 1952, pero también sigue siendo una “santa” entre sus admiradores gracias a su extraordinaria capacidad para conectar con la clase trabajadora argentina.
El desastroso gobierno del presidente Javier Milei, que ha empobrecido aún más a la población argentina (casi 20% de indigentes), no hace más que remar en dirección a una vuelta del peronismo. El legado de Perón continúa evolucionando en la Argentina actual, si bien cuestionado por diferentes partidos y sectores. En la historia política reciente de la Argentina, los partidos políticos tradicionales y las ideologías que alguna vez marcaron el rumbo institucional del país han ido perdiendo protagonismo frente a un fenómeno cada vez más dominante: el personalismo político. Una forma de ejercer el poder en la que las estructuras partidarias quedan relegadas y la figura del líder se convierte en el eje absoluto de la construcción política.
Alrededor de un tercio de la población argentina (cerca de 46 millones de habitantes) se declara peronista. Pero el peronismo significa cosas diferentes para cada persona. Su iconografía así lo demuestra. Las imágenes de Perón, Evita y sus sucesores son comunes en museos, cafés, edificios públicos y marchas de protesta. “El General” y su esposa continúan siendo referentes del arte, la política y de muchos otros ámbitos argentinos, inspirando devoción, burla y nostalgia por partes casi iguales.
Los dos primeros gobiernos peronistas (1946-1955) introdujeron amplias reformas sociales que mejoraron notablemente las condiciones laborales y sistematizaron la formación profesional. De este modo, se sentaron las bases del Estado de bienestar argentino y las masas trabajadoras alcanzaron una inclusión social sin precedentes: constituyeron la mayoría de los partidarios de Perón.
Estas reformas fueron acompañadas y reforzadas por un conjunto de símbolos que se supone son igualmente innovadores, en forma de propaganda, principalmente gráfica, en folletos o carteles publicitarios, destinados a difundir ideas políticas y educar a la población argentina, pero también a través del cine. Además de las implicaciones económicas, como el fomento del progreso industrial, la centralización del régimen en torno a la figura del trabajador, que apareció por primera vez en la autorrepresentación del Estado, también supuso una redefinición de la noción de ciudadanía.
La propaganda visual peronista fue un medio de educación estatal para la población argentina. En el ámbito de la investigación educativa se hace necesario considerar asimismo las apropiaciones y reformulaciones de las tradiciones discursivas e iconográficas locales dentro de la propaganda peronista, pese a la autoproclamada novedad del régimen y sus representaciones visuales.
Al compararla con la producción propagandística de otros regímenes de bienestar corporativistas del período de entreguerras, se profundiza en la especificidad nacional, así como en los entrelazamientos transnacionales en la puesta en escena de las políticas de bienestar y la visualización de la relación redefinida entre el Estado y la ciudadanía.
El deseo de emular a Europa está arraigado en la larga historia intelectual de Argentina, que comenzó con las generaciones de escritores, abogados, sociólogos y políticos posteriores a la independencia, quienes debatieron y redactaron la carta magna de la nación. De estas discusiones, que alternativamente declaraban la lealtad del país a los ideales franceses y españoles, surgieron dos creencias fundamentales que dieron forma a la producción artística y literaria tanto de los artistas abstractos-concretistas como de Perón.
Una de las creencias era la de que los argentinos son esencialmente una diáspora europea que se había establecido en América. Por lo tanto, su cultura y su visión del mundo debían considerarse parte de la historia europea. En el campo de la música cabe aquí mencionar la obra del compositor , uno de los fundadores del Grupo Renovación. Por ejemplo, según sus propios testimonios, los abstractos-concretistas aplicaban paradigmas artísticos europeos a su producción porque estaban ansiosos por reproducir la experiencia europea en Sudamérica y, al mismo tiempo, insertar sus obras en el canon europeo.
Otra creencia era la de que esta herencia europea daba derecho a los argentinos a guiar el destino del continente. Con este fin, Perón patrocinó la publicación de la revista Sexto Continente para difundir su doctrina del justicialismo por toda América Latina.
La segunda conclusión es la de que la propaganda peronista también entra dentro de la categoría de citas intencionadas. La iconografía de los carteles, La nación Argentina: justa, libre, soberana y tres libros de texto de primaria dejan claro que los ilustradores peronistas tomaron prestada la estética de la propaganda británica de la Primera y Segunda Guerra Mundial y algunos motivos fascistas italianos para comunicar sus mensajes políticos.
Estilísticamente, los ilustradores combinaron estas plantillas europeas con técnicas visuales de revistas infantiles argentinas, revistas de cine y publicidad. Sus elecciones no fueron arbitrarias: después de la independencia, la economía argentina había dependido durante mucho tiempo de las inversiones británicas, y el fascismo italiano de Mussolini había influido en gran medida en el corporativismo estatal de Perón.
Aunque compartía la celebración del trabajador con otros modelos de propaganda del siglo XX, el repertorio iconográfico peronista era único. En lugar de representar la tecnología, los actos heroicos masculinos, los acontecimientos trascendentales y el altruismo en aras del colectivo, las imágenes peronistas mostraban acogedoras escenas familiares, atractivos gauchos, el cuidado maternal de Eva (aunque nunca tuvieron hijos), una vida bucólica en el campo, una historia nacional editada y las comodidades materiales de la vida moderna.
Los temas, bastante tranquilizadores y optimistas, combinados con el estilo evocador de los libros ilustrados para niños, tenían como objetivo provocar una respuesta emocional en el lector.
Al repetir que las virtudes católicas crearían buenos peronistas y al infundir alegría en la propaganda, los ideólogos pretendían adoctrinar al pueblo a través de un dogma que debía sentirse más que entenderse.
Esta narrativa y la iconografía que la acompañaba transmitían un cuento de hadas, la idea de que el peronismo representaba el renacimiento de Argentina.
La Dra Iliana Cepero llega a la tercera conclusión en su excelente investigación, al centrarse en la propaganda fotográfica peronista. Los ideólogos lograron unir diferentes iconografías, tanto en contenido como en estilo, en un sistema coherente. En la construcción de sus personajes públicos, Perón y Eva encarnaban una variedad de figuras, desde proletarios y santos católicos hasta celebridades de Hollywood y miembros de la realeza.
Si las ilustraciones presentaban un cuento de hadas en ciernes, las fotografías componían cuidadosamente cuadros políticos. A menudo, escenas altamente emotivas mostraban a Perón y Eva interpretando historias guionizadas con gestos melodramáticos. Visualmente, estas imágenes se inspiraban en la tradición fotográfica del siglo XIX, los estudios fotográficos comerciales de famosos, los códigos de moda de Hollywood, los tropos soviéticos y la iconografía real y religiosa.
A primera vista, esta variedad de fuentes y personajes públicos puede parecer contradictoria. Perón y Eva encarnaban alternativamente al gobernante y al gobernado, a la élite y a las masas, a la virgen y a la celebridad. Ahí radica la brillantez de su estrategia de relaciones públicas. Combinaron estas diversas iconografías en un amplio sistema visual que podía llegar e impactar a todos los electores del país.
De esta manera, todos los sectores de la población podían identificarse fácilmente con uno o más avatares que los ideólogos crearon para la pareja.
Un componente muy eficaz de esta estrategia fue la beatificación de Eva en el imaginario colectivo. En un país predominantemente católico, la historia de su protección maternal, que recuerda a la Virgen María, fue decisiva para el legado perdurable del peronismo.
Comparando las intenciones y los mensajes de los artistas abstracto-concretistas y de los ideólogos peronistas, surgió para la historiadora del arte Dra Cepero una cuarta conclusión. Pese a su abierta animosidad, sus opiniones políticas contradictorias y sus producciones artísticas contrastantes, compartían algunos objetivos comunes. El primero era la democratización de la cultura.
Influenciados por las ideas marxistas, los abstracto-concretistas consideraban su arte como un transmisor de los ideales socialistas. Buscaban eliminar las distancias jerárquicas entre la obra de arte y el espectador, sustituyendo la experiencia contemplativa de ver lienzos y esculturas tradicionales por una respuesta participativa.
Los espectadores manipularían objetos tridimensionales o se sumergirían en el continuo que los artistas habían creado supuestamente entre el marco recortado y su entorno. De esta manera, su arte sería más accesible para el público en general. En una búsqueda similar de la democratización cultural, Perón llevó el teatro y la música clásicos a las zonas rurales y a los barrios de bajos ingresos, amplió el sistema de bibliotecas en todo el país y fomentó el movimiento artístico amateur.
Impulsar el progreso del país era su segundo objetivo común. Tanto los artistas como Perón pretendían cumplir el viejo sueño de intelectuales y políticos, que durante más de un siglo habían imaginado a Argentina como un país avanzado y modernizado, capaz de igualar los estándares de civilización europeos. Para los abstracto-concretistas, el progreso adoptaba la forma de una sociedad tecnológica y socialista en la que los artistas y la gente común producirían objetos utilitarios.
Sin embargo, Perón estaba mejor equipado que los artistas para transmitir la narrativa del progreso a un público amplio. Al ejercer el poder del Estado y sus vastos recursos, su propaganda difundía sin descanso la idea de que, por primera vez, el tiempo libre, los bienes y servicios materiales y las sofisticadas representaciones artísticas estaban al alcance de todos.
En su inteligente estrategia propagandística, Perón y Eva se presentaron como los únicos garantes de la unidad, la prosperidad y la paz del país. De hecho, era inusual que los argentinos disfrutaran de casi una década de estabilidad política moderada. Tras más de un siglo de historia muy tumultuosa, marcada por recurrentes oleadas de violencia, disturbios sociales y profundas crisis económicas, la pareja logró mantener el orden, en gran parte gracias a la alianza de Perón con los sindicatos, el control de las fuerzas armadas y unas tácticas represivas bastante silenciosas contra los disidentes políticos.
La labor filantrópica de Eva con los pobres también contribuyó a calmar el descontento social. La pareja gobernante también otorgó beneficios reales a los sectores de bajos ingresos, redistribuyó la riqueza y creó la impresión de una gran prosperidad económica pese a las dificultades económicas generadas por la implementación del Primer y Segundo Plan Quinquenal.
Aunque la propaganda visual peronista recurría a menudo a simplistas dicotomías extraídas del melodrama, entre ellas el pasado sombrío frente al presente brillante, los argentinos patriotas frente a los traidores y los pobres honestos frente a los ricos malévolos, acabó creando un relato nacional en el que estas dicotomías se armonizaban de alguna manera.
Esta propaganda fue tan eficaz y el discurso tan coherente a lo largo de los años que ha contribuido en gran medida a que los peronistas gobiernen el país -incluido el último presidente, Alberto Fernández (2019-2023)- durante aproximadamente un cuarto de siglo desde la muerte de Perón en 1974.
Los líderes, especialmente Cristina Fernández de Kirchner, se han beneficiado del nivel de adoración sin precedentes que Perón y Eva disfrutaron durante su mandato, lo que explica los retratos de Eva y Cristina colocados uno al lado del otro en los carteles pegados en las paredes de Buenos Aires durante sus años como presidenta. Los carteles presentaban a ambas mujeres en continuidad histórica, como si la segunda fuera la versión contemporánea, o mejor aún, la reencarnación de la primera.
El mito peronista sigue vivo hoy en día en la mente de muchos argentinos que añoran el regreso de esa época “dorada”. Quienes buscan o ejercen el poder también recrean la historia durante los años electorales o cuando su mandato se ve acosado por dificultades. Las imágenes de la famosa pareja siguen (o seguían hasta hace muy poco) colgadas en casas y edificios gubernamentales de todo el país. Cristina adoptó el estilo de Eva, con trajes de chaqueta a medida y llamativas joyas. En marzo de 2021, el presidente Fernández, al enfrentarse a duras críticas por su gestión de la pandemia de COVID, tuiteó casi textualmente un mantra peronista:
Nosotros, los peronistas, nos dedicamos a la política para representar a quienes no tienen voz, para industrializar el país y para redistribuir la riqueza.
En octubre de ese mismo año, una exposición itinerante patrocinada por el gobierno en las plazas públicas de la provincia de Formosa mostró esculturas de Fernández tocando la guitarra y sentado en un barril de vino acompañado de sus perros Dylan y Prócer. A su lado, Eva y Perón sonreían y se cogían de la mano en un sofá marrón. Una réplica a tamaño real del difunto Diego Maradona, el venerado futbolista (“la mano de Dios”), también se erigía orgullosa junto a ellos, sosteniendo la copa de oro. La inauguración de la exposición, un homenaje a Fernando Pugliese, el escultor argentino autor de estas obras, estaba pensada para coincidir con las actividades políticas de los peronistas y kirchneristas de la zona.
Esta agradable reunión de ídolos nacionales ponía de manifiesto el deseo de Fernández de ser considerado el heredero de la dinastía peronista en la saga nacional. Los artistas abstractos-concretistas argentinos tuvieron un gran impacto en el arte de América Latina, impulsando en los años cincuenta y sesenta el desarrollo del concretismo en Cuba, Chile y Uruguay, el neoconcretismo en Brasil y el cinetismo y el op art en Venezuela y en el círculo de artistas argentinos afincados en París.
Hoy en día, las obras de artistas de estos movimientos, como Tomás Maldonado, Gyula Kosice, la brasileña Lygia Clark, Julio Le Parc y el venezolano Jesús Rafael Soto, entre otros, son codiciadas por instituciones internacionales y colecciones privadas de todo el mundo. Los estilos narrativos visuales desarrollados en Argentina durante las décadas de 1940 y 1950, con su propaganda realista y sus formas abstractas-concretas, llegaron a configurar el destino del país y el curso del arte en la región.
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