Handbuch Aufführungspraxis Orgel © 2026 by Bärenreiter
El profesor Dr Matthias Schneider, quien acaba de acceder al emeritazgo tras haber impartido clases de música sacra y órgano desde 1994 en la Universidad de Greifswald, ha publicado el esperado segundo volumen de su Orgel. Handbuch Aufführungspraxis (Manual de interpretación del órgano) desde la Edad Media hasta el siglo XX, en la renombrada editorial Bärenreiter de Kassel.
El Dr Schneider fue presidente de la Sociedad de Amigos del Órgano (Gesellschaft der Orgelfreunde e. V.) -ahora es miembro de su comisión principal- y desarrolla su actividad a nivel internacional como organista concertista y musicólogo.
Existen numerosos libros especializados para organistas y aficionados a este instrumento. Sin embargo, hasta ahora ninguno que abarque este gran espectro desde la Edad Media.
El profesor emérito es un gran explorador. Durante décadas ha estudiado manuscritos y notaciones antiguas para órgano. Su tesis doctoral versó sobre el compositor Dietrich . El Dr describe la interpretación organística de Buxtehude de la siguiente manera:
Me esfuerzo por aprender el lenguaje de épocas pasadas lo mejor que puedo y expresarme en él, incluso en los modismos de los siglos XVII y XVIII. Intento articular y acentuar como se hacía entonces. Y procuro utilizar los registros comunes de la época para acercarme lo máximo posible al sonido y reproducirlo tal como probablemente lo concibieron los compositores.
Matthias Schneider aprecia la versatilidad del órgano. No solo las innumerables obras, sino también los múltiples timbres del instrumento, comparables únicamente a la variedad de una orquesta, a los que da vida utilizando solo sus manos y pies.
En la primera parte de su compendio en dos volúmenes, el emérito presenta un panorama de la interpretación de ese grandioso instrumento musical de viento desde sus inicios hasta la época de Johann Sebastian Bach.
Tras una introducción sobre notación, digitaciones históricas, etcétera, diez capítulos se dedican al período medieval-renacentista, las tablaturas de órgano del norte de Alemania, la música italiana, Jan Pieterszoon Sweelinck y sus alumnos, Samuel Scheidt, Dietrich Buxtehude, la música para órgano del sur de Alemania, la península ibérica y la francesa, y, finalmente, J.S. Bach.
Se recomienda a todos los usuarios del libro que lo utilicen como obra de referencia. Que lean sobre el compositor cuya obra están estudiando. Una ventaja del método del profesor Dr Schneider es que analiza en profundidad algunas obras seleccionadas. Lo que el lector aprenda aquí podrá aplicarse a otras obras del mismo género.
La segunda parte de su manual, muy bien estructurado y con numerosos consejos útiles, ofrece una visión general y variada sobre la forma de interpretar las obras para órgano de distintos compositores, desde Carl Philipp Emanuel Bach, pasando por Felix Mendelssohn Bartholdy y Franz Liszt, César Franck y Alexandre Guilmant, hasta la actualidad.
A partir de obras para órgano seleccionadas, se abordan cuestiones fundamentales de la interpretación, analizándolas como ejemplos modélicos, de manera que los conocimientos adquiridos puedan trasladarse sin dificultad a otras obras de la misma época y de un entorno similar.
Como complemento a los retratos de las distintas composiciones y su forma de interpretarlas, el Dr Schneider aborda también aspectos generales de la música para órgano y la práctica interpretativa para orientarse en la jungla de la interpretación histórica, así como en la construcción de órganos y las disposiciones en las versiones históricas de estos instrumentos.
Basándose en fuentes históricas, y a través de su dilatada experiencia artística y pedagógica, el profesor ofrece una valiosa guía práctica sobre cómo interpretar adecuadamente la música para órgano de un período o región específicos.
Para quienes se interesen por interpretar música de épocas pasadas resulta ineludible una práctica interpretativa históricamente informada. Antes de plasmar sus propias ideas, el organista debe familiarizarse con las convenciones que rigen la música en cuestión.
A sus 66 años, el Dr Schneider, quien se ha labrado una reputación internacional como organista, ofreciendo conciertos en Finlandia, Rusia e Italia, y como reconocido musicólogo, continúa dedicándose a la interpretación historicista, lo que le lleva a preguntarse:
¿Cómo se debe leer la música? ¿Qué debemos interpretar entre líneas, que ya no está explícitamente indicado en la partitura?
Toma un ejemplo y explica:
Esta pieza del Orgelbüchlein de Bach tiene una composición muy compacta. Repite la melodía una vez y la combina con un motivo que se repite constantemente, a veces tocado con las manos, a veces con los pies. Es como si se pasaran la pelota de un lado a otro.
El Dr Matthias Schneider se sentía como en casa entre los tres teclados y los pedales del órgano de la catedral de Greifswald, ciudad hanseática de Pomerania Occidental (noreste de Alemania). Llevaba más de 30 años tocando en su tribuna, como profesor de música sacra.
Ahora tiene grandes planes para su carrera tras la universidad. Está trabajando en un catálogo digital de música para órgano, un proyecto financiado por la Fundación Alemana de Investigación y quiere seguir ofreciendo conciertos, pero no en Greifswald, sino cerca de su ciudad natal (Glückstadt), en la iglesia de Santiago en Hamburgo.
El emérito es un organista de pura cepa:
Es realmente impresionante cuando, siendo solo una persona, consigues que una iglesia tan grande resuene de esa manera. Pero debo decir que también siento una gran predilección por los sonidos más suaves del órgano. Es tan versátil; no siempre tiene que sonar fuerte.
Mas no olvida sus años en Pomerania Occidental. Desde su perspectiva esta región al este de Alemania, en la frontera con Polonia, ofrece un panorama organístico único. En las iglesias del estado federado de Mecklemburgo-Pomerania Occidental hay alrededor de 1000 órganos. Es imposible casi conocerlos a todos. Pero su órgano favorito es el de la iglesia de Santa María en Stralsund, que data de 1659:
Se cuenta allí con muchos instrumentos interesantes del siglo XIX de firmas como Grüneberg, Buchholz y Memel, todos ellos restaurados de forma excelente (o casi), lo que permite recrear los timbres de principios del siglo XX e interpretar la música de aquella época con gran belleza.
Buxtehude aún no utilizaba la notación musical moderna, sino letras (la llamada notación de tablatura). No se conserva ni un solo autógrafo. La situación de las fuentes, completamente insatisfactoria, ha llevado a que editores musicales, tanto reconocidos como no autorizados, lleguen a resultados muy dispares.
Entre los no autorizados, destaca negativamente Klaus Beckmann por su denominada «crítica textual interna». El Dr Schneider omite una advertencia sobre estas ediciones; los problemas se pueden identificar fácilmente, por ejemplo, comparándolas con la última y mejor edición de Michael Belotti (aunque esta última es extremadamente cara).
La forma no coral más común del norte de Alemania se denomina toccata o preludio (pero no preludio y fuga, como ocurrió posteriormente con Bach y sus contemporáneos). Consiste en varias secciones libres y fugadas alternadas.
El profesor Schneider analiza exhaustivamente un único ejemplo en casi cinco páginas: la Toccata en re mayor BuxWV 155, en lo que respecta a las indicaciones de compás (la notación de tablatura no muestra líneas divisorias), la distribución entre el pedal (rara vez marcado como Ped.) y el teclado, así como entre ambas manos, la separación articulatoria de los motivos, la libertad de la superposición y la libertad para insertar ornamentos de diversa índole.
La elección de los registros y los cambios de teclado es una cuestión de interpretación. Es necesario considerar si el órgano pleno es apropiado y en qué partes de la forma. El público no debería forzar el oído con instrumentos de la época del "movimiento organístico", que a menudo suenan excesivamente agudos y fuertes.
En la época de Buxtehude, sus predecesores y sucesores, estas formas solían improvisarse en los servicios religiosos y la música vespertina. ¿Acaso las composiciones escritas se limitan a servir de modelos? Lo que resulta novedoso en la explicación del Dr Schneider es la amplia libertad que ofrece. Esto demuestra que no solo presenta información musicológicamente correcta, sino que también se basa en su experiencia como director de cursos.
Schneider presenta ejemplos de tres formas de ostinato y partes de ostinato de toccatas para su análisis. Las obras corales reciben un tratamiento igualmente libre. Schneider describe el órgano principal de en la iglesia de Santa Maríaen Lübeck, construido en 1518 y afinado naturalmente a tonos medios.
Este instrumento fue ampliado en 1561 y 1598. Nada menos que el famoso constructor de órganos Friedrich Stellwagentrabajó de forma independiente en Lübeck desde 1634. Su trabajo de reconstrucción en la iglesia de Santa María duró hasta 1641. Presumiblemente en 1684, es decir, durante el mandato de Buxtehude, se le dio una afinación de compromiso al estilo de Werckmeister-III.
Esto hizo posible, en primer lugar, la presencia de teclas con muchas alteraciones. Esto ayuda a datar composiciones completas (por ejemplo, Preludio en fa sostenido menor BuxWV 146) o partes de ellas (Preludio en do mayor BuxWV 137 con tríadas de si mayor).
En las digitaciones históricas, deben tenerse en cuenta las siguientes restricciones: una voz de mi por mano, secciones de escala ascendentes y descendentes, y teclas con poco uso de las superiores. Tampoco se aplican a varias voces polifónicas por mano.
Cabe recordar que toda la enseñanza de instrumentos de teclado se impartía en el clave (a excepción de los clavecinistas franceses del siglo XVIII). En el sensible clave, cada dedo debe presionar las teclas lo más cerca posible del frente.
Este es también el propósito de los teclados en los que las teclas inferiores se extienden solo de 2 a 2,5 cm más allá de las superiores, en comparación con los teclados de piano actuales, que se extienden 4,5 cm.
Finalmente, en la mayoría de los países, los dedos 1 y 3, considerados "buenos", se enfatizan relativamente, mientras que los dedos 2 y 4, considerados "malos", se omiten; en Francia, esto se invierte debido al denominado "jeu inégal" (toque desigual).
El emérito le dedica 49 páginas a J.S. Bach. Merece la pena leer la detallada descripción que hace el Dr Schneider de los órganos que Bach tocaba durante su vida y las instrucciones de registro de la época. Por ejemplo, trata la indicación pro organo pleno con cuidado y precisión: no todos los preludios ni todas las fugas toleran un sonido fuerte.
El profesor Schneider podría haber añadido las diferencias fundamentales en las condiciones acústicas y los efectos de los climas marítimos y continentales: mientras que en el norte de Alemania predominaban las grandes iglesias góticas de ladrillo con larga reverberación, las iglesias de la Turingia natal de Bach tenían muchos elementos de madera, lo que significaba una reverberación corta.
Esto le permitió a Bach componer cambios armónicos rápidos sin que la congregación se volviera incomprensible. El clima tuvo graves consecuencias para la disposición de los órganos: muchas lengüetas en el norte de Alemania, solo unas pocas en el centro y mezclas de lengüetas que contenían terceras como sustituto. El principio básico sigue vigente hoy en día: tocar despacio con una larga reverberación y usar la menor cantidad de registros posible, y que sean lo más silenciosos posible.
Muchos órganos de la época de Bach no tenían una serie cromática completa en la octava mayor. El Dr Schneider analiza la llamada "octava corta", la "octava rota" y el do sostenido casi universalmente ausente en todas las partes de su libro.
Solo la capilla del castillo de Weimar tenía do sostenido en los dos teclados manuales y en el pedal (contrariamente a la información inexacta de Hermann Josef Busch, corregida por Jean-Claude Zehnder). Bach permaneció en Weimar durante seis meses a partir de enero de 1703, empleado en la corte como "Laquey" (lacayo).
En la penúltima pieza de la serie de partitas sobre Ach, was soll ich Sünder machen (¿Qué se supone que debo hacer, pecador?), la BWV 770 contiene el traicionero do sostenido una vez en la mano izquierda. Esto permite datar la obra en este período. El emérito profesor Schneider analiza merecidamente esta obra deliciosamente juvenil en detalle.
Muchas de las obras para órgano de Bach fueron escritas durante su período de Weimar: el folleto de órgano, los 17 grandes arreglos de corales (ligeramente revisados después de 1740 como corales de Leipzig), más de la mitad de sus preludios y fugas, y los arreglos de conciertos basados en L'estro armonico op 3 de Vivaldi.
Cada género se analiza en detalle en algunos ejemplos. Faltan tres preludios: BWV 536 en la mayor, BWV 534 en fa menor y BWV 546 en do menor, cuya autoría de Bach fue puesta en duda por David Humphreys y Peter Williams. Sin embargo, se puede demostrar que fueron escritas mucho antes y que la fuga en la mayor debe tocarse manualmente, y que el pedal solo se añade poco antes del final (en: The Organ Yearbook 2008).
El Dr Schneider tiene razón cuando escribe en las seis sonatas para trío de música de cámara BWV 525-530, compuestas para el hijo mayor, Wilhelm Friedemann, que un registro por voz es suficiente, que la mano izquierda puede digitarse una octava más abajo con cuatro pies para una ejecución más cómoda y, sobre todo, que un pie de semicorchea es superfluo para el pedal.
Schneider podría haber mencionado las cantatas con órgano obligado del ciclo 1726/27, también escritas para antes de que abandonara Leipzig.
Lo que se añade en la segunda edición de este manual fundamental es el asunto de los casos de temporizaciones en la "proporción sesquialtera". He aquí dos ejemplos impresionantes: Preludio y fuga en la menor BWV 543. Las negras del preludio, de ritmo pausado y repleto de disonancias, ocupan el mismo tiempo que tres corcheas en la fuga de contralto.
El preludio y fuga en sol mayor BWV 541 se comporta a la inversa: compases enteros en el mismo período que las medias barras en la fuga. Solo así el preludio con la indicación Vivace desarrolla la efervescencia necesaria, sin un tempo excesivamente exagerado en la exigente fuga.
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