Franco Fagioli © Clarissa Lapolla | Maestranza
Uno de los contratenores más solicitados del mundo, el gran Franco Fagioli, se dedica en un reciente álbum y en una gira de conciertos a la obra de varios compositores que escribieron para el último castrato, Giovanni Battista Velluti. Lo acompañan la Orchestre de l'Opéra Royal de Versailles y su director titular Stefan Plewniak.
Casi nadie los recuerda ya, pero en las dos décadas que transcurrieron entre la muerte de Wolfgang Amadé Mozart y el ascenso de Gioachino Rossini, surgieron nombres como los de Carlo Coccia, Giovanni Simone Mayr, Giuseppe Nicolini, Ferdinando Paër y Niccolò Zingarelli en Italia, así como de Luigi Cherubini y Étienne-Nicolas Méhul en París, y Joseph Weigl en Viena, que dominaron la vida operística y entusiasmaron a media Europa.
El programa de la velada del pasado 28 de marzo en la gran sala auditorio Alfried Krupp de la Filarmónica de Essen se centró en Rossini, quien compuso en 1813 Aureliano in Palmira, la única obra para Velluti, a la sazón una estrella de 33 años de edad. En su transcurso quedó demostrado que ni siquiera Rossini vino del cielo, pero el "Cisne de Pésaro" perfeccionó los desarrollos musicales de sus contemporáneos; con sus ingredientes melódicos y rítmicos, preparó un festín divino que sus contemporáneos describieron como una sustancia febrilmente adictiva.
La escena y cabaletta de Arsace, "Dolci silvestri orrori… Ah! Che sento… Non lasciarmi in tal momento" del segundo acto, exige al cantante, en este caso al extraordinario Franco , los delicados matices de un tierno y lírico éxtasis y el radiante y heroico brillo de los pensamientos de fama y amor. Rossini reutilizaría la música para la escena del amor combativo en la entrada de Rosina en El barbero de Sevilla.
Fagioli emplea una agilidad y brío excepcionales, pero se cuida de no pasar por alto la sutil ironía de la escena de Rosina: la música de Rossini, a menudo acusada de arbitrariedad en su expresión, demuestra en su forma absoluta que requiere de un cantante capaz de moldear la interpretación, alguien que pueda interpretar su expresividad situacional. Y Fagioli lo comprende magistralmente.
Los libretos de esta época suelen enviar a todo tipo de generales a todos los rincones imaginables del planeta. En una ópera escrita para Roma en 1807, Giuseppe y su libretista Michelangelo Prunetti siguen al emperador Trajano hasta Dacia. En su aria «Ah se mi lasci o cara», el adversario del romano, el rey dacio Decebalo, anhela la fidelidad y el amor de su esposa. Fagioli exhibe todas las ventajas de su voz impecablemente posicionada: un timbre equilibrado en los registros medio y agudo, flexibilidad dinámica, matices ingeniosos y un mágico y prolongado deslizamiento hacia el pianissimo.
Sobre todo, Fagioli evita la extendida mala costumbre de cantar una nota desafinada y luego intentar intensificarla con un vibrato afectado. Los fuegos artificiales de ornamentación en el final, que imagina una esperanza feliz ("felicitá"), insinúan cómo los castrati de aquella época subyugaban a su público, una fascinación que los contratenores de hoy evocan de nuevo con sus recursos vocales.
«Comidas mensuales de maestros menores»: así de despectiva era la literatura musical antigua al mirar a los prolíficos compositores de aquella época. Quizá, como en el siglo XVIII y en la música contemporánea, haya mucho que sea intercambiable. Pero una escena y un aria como la de Lotario en la ópera Attila de Paolo Bonfichi demuestran cómo las formas convencionales pueden convertirse en vehículos de expresión asombrosamente vibrantes. Gracias a la imaginación musical de un excelente cantante, como Fagioli, adquieren carácter propio y hondura emocional.
Franco Fagioli lo logra en la música del religioso Bonfichi, que recuerda a Simon y Gaetano Donizetti, conocido principalmente como compositor de música sacra. Encuentra el tono agitado del recitativo, así como el legato ricamente radiante del arioso «Dolenti e cari immagini». Fagioli crea transiciones con sutiles pianissimos que quitan el aliento. Su fraseo es magistral y la ausencia de efectos baratos ennoblece la música.
Con igual seriedad y seguridad estilística, aborda una escena de Carlo Magno de Giuseppe Nicolini, ópera compuesta en 1809 sobre las guerras sajonas de Carlomagno, que, quizá por sus referencias locales, mereció en su día ser representada en alguno de los numerosos teatros de la actual Westfalia.
Fagioli demuestra la naturalidad con la que ha interiorizado la gramática del bel canto con «Ah! Quel giorno ognor rammento» del primer acto de Semiramide de Rossini, a modo de bis. Los adornos están ejecutados a la perfección, el registro grave no resulta desagradablemente resonante y las notas agudas se producen sin esfuerzo. En la que fuera la pieza emblemática de Marilyn Horne, Fagioli está a la altura de esta singular intérprete de Rossini.
Poco días después del memorable concierto en Essen, el contratenor Franco Fagioli tuvo la exquisita gentileza de acceder a una entrevista (por escrito y vía correo electrónico) con Mundoclasico.com. Estas son sus declaraciones exclusivas:
Franco Fagioli: Intento formarme lo más posible sobre la historia que estoy cantando, sobre el aria y sobre la situación del personaje. Para mí, el silencio es parte del discurso. Es un momento de expectación, de respiración interior, de pensamiento, de emoción contenida. Intento conectar lo más profundamente posible con la situación del personaje y, al mismo tiempo, dejarme inspirar por la música misma. Recuerdo mucho una frase de María Callas que me parece maravillosa, que enseñaba algo así como: ... cuando uno está en el escenario, al escuchar la música, la acción necesaria aparecerá. Ahí está ya mucho de la respuesta. La música te dice cómo respirar, cuándo esperar, cuándo sostener el tiempo y cuándo dejar que el silencio hable...
Pienso en la voz de una manera completa y orgánica. En el fondo, hablamos del registro de pecho, del registro central y del registro agudo, y del arte de servirse de ellos. En mi caso, si no hubiera cultivado la voz de cabeza, probablemente habría sido un tenor. Pero precisamente el trabajo técnico consiste en desarrollar toda la voz y en aprender a pasar de un registro a otro con libertad y con intención musical. Y eso es una de las grandes maravillas del arte de los castrati y de la tradición italiana del canto: la posibilidad de usar toda la extensión de la voz, desde la gravedad hasta el agudo, y de hacer de esa amplitud una herramienta expresiva.
En muchas partituras escritas para castrati se ve claramente cómo el compositor explota esa posibilidad vocal: la misma frase puede aparecer primero en el agudo y luego en el grave, como si quisiera mostrar dos caras de una misma voz. Eso no pertenece solo al repertorio de los castrati. También se ve en muchas partituras del bel canto y aun fuera de él. Pienso, por ejemplo, en Mozart: en el Kyrie de la Misa en do menor, o en arias como “Martern aller Arten”, donde la voz debe abarcar regiones muy distintas con plena naturalidad. Esa flexibilidad no es una rareza: es una consecuencia del estudio de la técnica italiana, donde se trabaja la voz entera. Por eso, cuando me toca un personaje que exige al mismo tiempo gravedad, energía, flexibilidad y agudo brillante, toca poner la técnica al servicio de la interpretación.
Es una vivencia muy intensa la de estar sobre el escenario con otros músicos, todos orientados a un mismo fin: dar vida a una partitura. Cuando eso ocurre de verdad, se crea una especie de respiración común, una inspiración compartida, una intención musical que nos reúne a todos.
Tal vez desde fuera eso pueda leerse como una forma de dirección, pero para mí es más bien una escucha activa, una presencia total. Seguramente también influye el hecho de que he estudiado piano y de que he tenido experiencia como maestro de capilla, dirigiendo coros y orquestas en Tucumán. Todo eso hace que, cuando estoy en escena, no escuche solo mi línea vocal, sino el conjunto entero. Y eso vuelve la experiencia mucho más rica y mucho más viva.
Ahora pasemos a hablar sobre historia y filosofía musical; reimaginando las «malas» arias; dado su trabajo con repertorio poco común (por ejemplo, The Last Castrato), ¿ha habido alguna vez una pieza escrita para un castrato famoso que inicialmente despreciara, pero que con el tiempo aprendiera a amar gracias a la investigación?
Podría decir que hay arias que he aprendido a comprender y a amar más profundamente cuando he conocido mejor su contexto. Un ejemplo muy claro para mí es “Ombra mai fu”, de Serse. Es una de esas páginas tan famosas que a veces corren el riesgo de ser separadas de su verdadero contexto dramático. Si uno se detiene a estudiar quién es Serse, cuál es su carácter y qué significa realmente ese momento en la ópera, entonces el aria adquiere una dimensión completamente distinta.
Eso me parece muy interesante también en Händel en general. Pienso, por ejemplo, en “Lascia la spina, cogli la rosa”: una música de una profundidad casi sagrada puesta al servicio del personaje de Piacere. Esas paradojas son maravillosas. Pero no hablaría de desprecio; hablaría más bien de conocimiento. Hay arias que uno ama más cuando las conoce mejor.
Tucumán y Argentina son fundamentales en mi vida, en mi sensibilidad y en mi historia, y mi formación vocal pertenecen a la tradición italiana del canto, lo que no es casualidad dada la gran tradición Italiana que está presente en el pueblo argentino. Empecé a cantar de niño, en el coro de la capilla de mi colegio. Y más tarde al formar parte del coro de niño se de la Universidad Nacional de Tucumán, una experiencia decisiva fue cantar uno de los tres niños de La flauta mágica de Mozart. Ahí descubrí, siendo muy pequeño, la emoción profunda de estar en un escenario con orquesta y de vivir la ópera desde dentro. Paralelamente estudiaba piano en la Universidad Nacional de Tucumán y más tarde estudié canto lirico en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Todo eso formó mi camino.
Vocalmente, lo que yo he perseguido y sigo persiguiendo es la escuela italiana, la tradición del bel canto, la herencia técnica y estética que viene de la práctica italiana del canto. Me gusta pensar en la nominación de las voces (soprano, alto, contratenor, tenor, bajo etc etc.) desde su origen, naciendo como una solución practica para dar nombre a las diferentes líneas y alturas de las partes de un canto polifónico; nominación que más tarde toma la ópera, las cuales llegan de esta manera a nuestros días, pareciendo olvidar su origen practico.
Hoy sigo usando la palabra “contratenor” porque es la convención más reconocible en nuestro tiempo. Pero mi sonido, mi manera de estudiar y de entender la voz, mi relación con el repertorio, están profundamente ligados a la tradición italiana y a la herencia de los castrati. Por eso, a veces, quien espera un tipo de sonido muy asociado a otra escuela puede sorprenderse. En mi caso, el punto de referencia no es ese, sino la tradición italiana del canto.
Como cosas de niños que juegan con sus héroes, así en medio de mis juegos es que fue dicha esa graciosa frase, aún hoy me rio al recordar. Pero seguramente revela algo verdadero: un amor muy profundo por Mozart. Más que la idea extravagante de una reencarnación, lo que había allí era el deseo de estar cerca de él, de su espíritu, de su música, de su manera única de entender el teatro y el canto.
Si hoy pudiera sentarme con el joven Mozart al piano durante una hora, no sé si tendría una sola gran pregunta. Tal vez me gustaría simplemente escucharlo, tocar con él y hablar de canto, de respiración, de fraseo, de escena. Algo me dice que seríamos buenos amigos.
La caracterización es una ayuda enorme. Todo eso puede abrir una puerta muy importante hacia el personaje. No porque el vestuario cree la voz, sino porque ayuda a que el cuerpo entero entre en una lógica distinta. Y en teatro eso es esencial. Una de las experiencias más hermosas de la ópera es justamente esa: la posibilidad de transformarse y de dejarse transformar por el personaje. Cuando la caracterización está bien hecha, no es algo exterior o decorativo, sino una ayuda real para entrar más profundamente en una psicología y en un mundo.
Tucumán es parte de lo que soy. Uno es también de donde viene, y eso no desaparece. Todo eso sube al escenario con uno. Hablo también de los pájaros, la música popular, el folclore, las canciones de cuna que me cantaba mi madre, las voces de la familia. Pero también hablo de olores, de imágenes, de temperaturas, de emociones. En el escenario muchas veces somos muchos más de los que se ven. Todo eso está presente de algún modo.
Puede ser que como cantante se sigue siendo estudiante hasta el final de sus días. Ese proceso continúa con uno. Cada ensayo, cada función, cada experiencia deja algo para seguir trabajando. Y eso es, precisamente, lo que mantiene vivo este arte. No me interesa pensar la voz como una máquina terminada, sino como algo que respira, que vive, que cambia, que sigue aprendiendo. Ese trabajo continuo es parte de la belleza y también de la exigencia de esta profesión.
Cuando el resultado final existe, es porque ha habido un trabajo, un diálogo, un proceso de preparación. Lo interesante es precisamente ese camino en el que se encuentran música, escena, estilo y distintas miradas artísticas.
Eso es lo fascinante del trabajo con un director de escena: la posibilidad de construir un personaje y un evento artístico entre varios. En una producción hay semanas de preparación, de búsqueda, de prueba, de ajuste. El personaje empieza a vivir en uno. Y esa parte del proceso me parece una de las más ricas y apasionantes del teatro musical.
Mi primera reacción fue muy simple: eso es lo que quiero hacer. Y lo recuerdo muy bien. Fue escuchando a James Bowman en el Stabat Mater de (Giovanni Battista) Pergolesi con Emma Kirkby. Ahí sentí algo muy fuerte.
En cuanto a la extensión vocal, no se trata de exhibir tres octavas como si fuera una cifra vacía. Se trata de haber estudiado una técnica que permite utilizar la voz en una extensión amplia, de manera musical y expresiva. La tradición italiana del canto siempre ha trabajado la voz completa, no un solo registro aislado. Y eso se ve claramente en muchas partituras, escritas para castrati o no.
Mi relación con la música no nació solo desde la voz. El piano fue un amor profundísimo desde la infancia. En casa de mi abuela había un piano, la vi tocar, y eso despertó en mí un deseo enorme de aprender. Estudié piano en Tucumán, y más adelante tuve también la fortuna de acercarme a una gran tradición pianística estudiando con discípulos del maestro (Vicente) Scaramuzza. Todo eso ha enriquecido mucho mi manera de pensar el canto.
Y en cuanto a la dirección, mi experiencia viene sobre todo del trabajo como maestro de capilla en parroquias de Tucumán, donde dirigí coro, toqué órgano y también trabajé con orquestas. Esa vivencia me dejó una escucha muy amplia de lo que ocurre en la música. Quizá por eso, cuando estoy en escena, no escucho solo mi propia línea, sino todo lo que sucede alrededor.
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