La famosa carta de Verdi a Clarina Maffei de 29 de enero de 1853, sólo diez días después del estreno absoluto de Il Trovatore , que a veces se cita en forma de pregunta ‘¿pero acaso todo en la vida no es sino muerte? ¿qué más hay?’ no sólo es una respuesta a las críticas sobre la excesiva tristeza de la ópera, sino un reflejo de la visión del compositor sobre la vida humana, exasperada por los fallecimientos primero de su madre y luego del propio libretista de su ópera.
Sin duda, y sin dejar de reconocer que el tema de la muerte es inherente a toda la producción de Verdi, aquí se ve con meridiana claridad. De los cuatro protagonistas, una se envenena, el otro es ajusticiado, pero los dos que quedan vivos -por lo que sabemos- se encuentran mucho peor: una, vengada pero definitivamente sola con sus delitos y remordimientos, y el otro sin conseguir ninguno de sus objetivos fundamentales y viéndose convertido, además, en ejecutor del hermano menor al que buscaba por orden del padre, a su vez muerto de dolor no sin antes hacer quemar en la hoguera a una ‘bruja’, lo que a todos les salió caro. Qué joyas somos los seres humanos.
Como hace siete años para la misma época, el Real no se ha arredrado ante la eterna dificultad de tener que contar con los cuatro mejores cantantes de su cuerda, y ha hecho tres repartos distintos (con cuatro mezzosopranos y tenores, y la sustitución -forzada por cansancio tras un concierto triunfal donde al parecer estaba pletórica- de Anna Netrebko por Eleonora Buratto).
‘Il Trovatore’ de Verdi (primer reparto). Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección escénica: Francisco Negrín. Madrid, Teatro Real, julio de 2026. © 2026 by Javier del Real / Teatro Real.
Volvió a usar la producción de entonces de Francisco Negrín. Me repito en gran parte (ya casi no la recordaba, y eso podría en sí mismo ser un juicio):
“… la puesta de Negrín, una coproducción con Dinamarca y Montecarlo, se recrea en la obviedad y en amontonar comparsas. Lo que el director de escena dice en el programa lo podemos suscribir todos; el caso es cómo lo ha traducido él en escena. No me parece que un coro vestido no se sabe de qué -el vestuario, si no, es bueno y vagamente de época- que se arrastra por el escenario o se mantiene de pie en el fondo y a los lados- más parecido a las brujas de Macbeth que a otra cosa- ayude mucho a la comprensión. Ni que sus textos no tengan conexión con la escena (el famoso coro de los herreros no tiene un solo punto de apoyo en lo que se ve en la escena -la ‘zingarella’ che ‘abbella i giorni’ son unas matronas bastante tremebundas, casi tanto como Azucena que cada vez que se obnubila produce fuego-). Que Ferrando tenga siempre un público infantil, primero de los que quieren escuchar cuentos, después de los que quieren jugar a soldados, y que para esto un panel corra de un lado a otro, pues… Las luces son bonitas en sí mismas aunque a veces no se vea mucho la relación con lo que ocurre."
"Y lo que más molesta son la madre de Azucena y su verdadero hijo que aparecen del principio al fin, casi siempre convenientemente quemados y comprensiblemente molestos además de agitar guadañas o cadenas, y que si ayudan -si es que hace falta- a entender el tormento de la gitana impiden con igual fuerza la verdadera complejidad del personaje, que aquí no parece muchas veces sentir nada particular por el hijo ‘adoptivo’, obnubilada como está por madre e hijo biológicos quemados, la primera por los ‘malos’ y el segundo por propio error al querer vengar el primer asesinato ..[…] la música -más incluso que el texto- es clarísima, y por si hubiera dudas ahí está ‘Ai nostri monti’ en el último cuadro. No obstante, se han visto cosas peores y esto puede molestar un tanto, pero no estorba del todo.”
Hoy, tras siete años de errores y horrores diversos diría que no estorba nada.
La dirección musical de Luisotti fue buena, sin gritar a la maravilla como se suele (no sólo en Madrid) con este maestro. Tiende a apresurar los tiempos (el final de las dos escenas del primer y tercer actos resulta atropellado, como el concertante final del segundo). La dinámica es buena y el ‘nervio’ predomina sobre las partes más líricas.
Muy bien la orquesta y excelente el coro, preparado en esta ocasión por el extraordinario José Luis Basso (y eso que muchas veces tienen que cantar desde el fondo de la escena o desde el interior, y sólo en una ocasión, el ‘Miserere’, justificada).
Juan Jesús Rodríguez y Saioa Hernández en ‘Il Trovatore’ de Verdi. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección escénica: Francisco Negrín. Madrid, Teatro Real, julio de 2026. © 2026 by Javier del Real / Teatro Real.
Me vuelvo a repetir: “Pero hasta nuevo aviso, más aún que en las otras dos partes de la ‘trilogía’, aquí lo importante son los cuatro protagonistas. O cinco, porque Ferrando tiene mucho menos que cantar”, pero la escena inicial basta para poner contra las cuerdas a cualquier bajo (como siempre recomiendo escuchar atentamente la grabación de Ezio Pinza para saber qué es un gran Ferrando) y en este caso sirvió para demostrar que Baczyk es monótono, más bien bajobarítono, de emisión explosiva (el ‘era’ de ‘ammaliato egli era¨sirva de ejemplo, aunque no fue el único) y convencional actor.
Volvieron a repetir en las partes comprimarias dos tenores que han demostrado en estos siete años que merecerían oportunidades mejores: Fabián Lara y Moisés Marín.
La confidente Inés se confió a Mar Morán (de voz oscura) y Rocío Faus (más clara), y aunque ambas lo hicieron bien, la segunda pareció más adecuada a la parte. Hablo de los repartos en el orden en que los vi, y por tanto he comenzado por el segundo.
Celso Albelo ya había debutado Manrico en Bilbao. No lo hizo mal aunque la voz alterna entre timbre y emisión de sus orígenes belcantistas (y líricoligero) y su nueva ‘versión’ de lírico ‘pleno’ (y en el aria del tercer acto ambas cosas conviven y no siempre con el mejor efecto). Mejor salió la dichosa ‘pira’ con un agudo final valiente y sostenido.
Beczala en ‘Il Trovatore’ de Verdi. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección escénica: Francisco Negrín. Madrid, Teatro Real, julio de 2026. © 2026 by Javier del Real / Teatro Real.
Obviamente no pudo llegar a la lección de técnica y estilo y a la belleza inmaculada del timbre de Beczala, que se llevó la ovación de la noche tanto durante la función como al final. Y justificadamente.
Quien siempre va a pescar pelillos en la mar a grandes artistas tomó nota de que la cabaletta estaba bajada medio tono. Así y todo fue un alarde de precisión y un milagro de longevidad vocal, de administración del fiato y de insolencia en el agudo (como el aria, donde si bien no marcó a fondo los trinos los hizo claros) y gallardía escénica. Tras Bergonzi no he oído a nadie como él ( y eso que al ‘sommo Carlo’ la ‘pira’ le creaba más problemas según la función) capaz de unir lirismo a valentía y dar el panorama total del perfil vocal del personaje.
Ya había oído a Saioa Hernández en Leonora en el Liceu, pero un día en que no se encontraba bien. Esta vez resultó mucho mejor, pero sigo pensando que no tiene el tipo de voz para hacer justicia al personaje, que no vive sólo de ‘garra’ y volumen. No me molesta tanto un agudo muchas veces hiriente o un grave pleno pero no bello, cuanto el desinterés o incapacidad total para filar las notas o para realizar las agilidades sin deslizarse sobre ellas.
Rebeka lo tuvo así fácil, ya que es maestra de la media voz (esta vez menos etérea que otras, y será por el repertorio que canta), buena belcantista (y por tanto con buenos trinos y agilidades) y actriz distinguida aunque de expresión más bien reservada.
Tenía curiosidad por volver a oír luego de tanto tiempo y de su parcial retiro a la Azucena de Rachvelishvili. Conserva el timbre en centro y grave (que, como de costumbre, es impresionante pero abre más de la cuenta, quizá más que antes), pero el volumen y el color se debilitan a medida que inicia el ascenso al agudo (que no toca en ninguna de las oportunidades en que normalmente debe -no me refiero por supuesto al ‘do’ del dúo con Manrico sino a su nota final de la ópera y a la stretta de su escena del tercer acto-). Como actriz estuvo muy convincente y me hizo pensar más de una vez, en particular por el perfil, a la gran Katina Paxinou.
Dudnikova es joven y está en pleno apogeo. Tiene buen color y canta bien, y se esfuerza mucho en la interpretación. Si no quisiera engrosar a toda costa una voz que no lo necesita (y sobre todo en el centro) ganaría puntos. Y da todos los agudos aunque como fraseo sea más bien genérica.
De la vez anterior tuvimos esta vez en primer reparto a Rucinski en el papel del Conde (ese que al primer intérprete lo puso nervioso para furor de Verdi, pero lo que no entiendo es cómo fue el único nervioso). Y me vuelvo a repetir: “Rucinski no pudo competir […] con su propia prestación en Barcelona. La voz pierde proyección, el apoyo y los puntos clave para la emisión cambian con frecuencia”. Esta vez el agudo denotó más seguridad y mejor control, pero no más volumen. El resultado fue un aria muy nostálgica (bien hecha), un ‘O Leonora!’ en el tercer acto extraordinario y un cuarto acto (en particular el gran dúo con la soprano) desleído.
Mucho más interesante resultó, en el segundo reparto, Juan Jesús Rodríguez, una voz oscura, de tímbrica y características de extensión y dimensión realmente verdianas, muy aplaudido, y con una visión más enérgica y ‘tradicional’ si se quiere del personaje, pero que salió airoso en todos los momentos, y hay que destacar precisamente su actuación en el primer acto, la fogosa cabaletta ‘Per me ora fatale’ (tras cantar muy bien el aria aunque no la afrontó desde lo elegíaco) y precisamente el dúo del cuarto acto. Se le oía perfectamente en los conjuntos y como a él también lo había oído antes en el Liceu tengo que decir que esta vez su actuación me pareció superior.
La sala estaba llena (en el caso del primer reparto hasta el último asiento) y aplaudió y ovacionó a todos y cada uno durante las representaciones y al terminar las mismas.
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