La segunda parte de este nuevo Anillo del nibelungo, encomendado por la Ópera de Baviera a Vladimir Jurowski y a Tobias Kratzer, ha revelado ya con claridad el concepto tanto musical como dramatúrgico de ambos directores respectivamente. O más precisamente la falta de él. Empecemos por la música.
La Orquesta del Estado de Baviera continúa siendo un conjunto de la más alta calidad artística, además de idóneo como casi ningún otro para este repertorio. Ello garantiza un nivel bastante más que correcto, al menos en el plano técnico y en buena medida también estilístico. El llegar o no a cimas más altas depende del director.
Desgraciadamente el generalmente poco refinado Vladimir Jurowski no da pruebas de tener una gran afinidad con la música de Wagner, ni siquiera una comprensión cabal de la misma. En el primer acto los tiempos tienden a la lentitud y la uniformidad, características que se hacen extensivas a la dinámica, bastante plana y en la que, cuando se dan contrastes (pocos), surgen de transiciones algo bruscas y poco matizadas. Y mejor no hablar de la palidez tímbrica...
Se diría que Jurowski aún está aprendiendo la pieza, que se trata del primer ensayo de una obra por él nunca leída antes de esta producción. Wagner se adormila, como si el somnífero que Sieglinde proporciona a Hunding se hubiera derramado sobre la partitura. En el segundo acto se advierten progresos que parecen prometer un buen tercer acto, si se sigue mejorando por el mismo camino: hay un mayor impulso rítmico, el fraseo gana contornos y coherencia, se alcanza un colorido más rico y la orquesta parece, por fin, querer asumir su papel sonoro que le corresponde en el drama.
Pero en el tercer acto las promesas del segundo no se cumplen: lo que predomina ahora es una tosquedad en la que los planos sonoros tienden a expresarse en una masa indiferenciada y en la que se confunde intensidad con estruendo. La cabalgata de las valkirias, por ejemplo, suena precipitada, atronadora, tópica y embarullada: un cuadro pintado con brocha gorda. No recordamos haber oído nunca una versión tan poco refinada de este pasaje. La escucha del tercer acto provoca un cierto tedio por su falta de sutileza, que sobre todo se pone de manifiesto en el Feuerzauber final, de cuya exquisitez tímbrica no se percibe mucho más que una sombra.
Vladimir Jurowski consigue algo que en La valkiria habríamos creído del todo imposible: aburrirnos. Para un teatro de primerísima categoría resulta una versión francamente insuficiente, por supuesto también para un teatro de tradición wagneriana sólo comparable con la de Bayreuth, e incluso, simplemente, para un teatro de ópera alemán. La coincidencia estas tres circunstancias debería obligar a una interpretación mucho más convincente. En una casa de segundo rango, fuera de Alemania y con un director novato podría pasar, pero en la Ópera de Baviera y bajo la batuta de su director titular uno se pregunta si un resultado artístico como éste puede ser aceptable.
Ekaterina Gubanova no es una elección feliz para el papel de Fricka. El volumen se queda algo corto, la voz resulta impersonal y la interpretación es más bien incolora. La dirección escénica deja al personaje bastante huérfano y desorientado, pero ello mismo concede a la intérprete la posibilidad de caracterizarlo, sin cortapisas de ningún tipo, por medios exclusivamente musicales. Desgraciadamente Gubanova deja pasar la oportunidad: su Fricka es una señora aburrida, bastante arpía y muy pesada, que no hace otra cosa que incordiar a su marido para salirse con la suya. La grandeza propia de la deidad que es, brilla por su ausencia, igual que cualquier rasgo de complejidad psicológica.
Värelä, Baeckstroem y Roberts en 'Die Walküre' de Wagner. Dirección musical: Vladimir Jurowski.Dirección escénica: Tobias Kratzer. Múnich, Staatsoper, julio de 2026. © 2026 by Monika Rittershaus / Münchener Staatsoper.
Igualmente decepcionante es la Brünhilde de Miina-Liisa Värelä. En el segundo acto arriesga muy poco, se contiene y en algunos pasajes resulta poco audible. En el tercero, cuando por fin la oímos sin sordina, se advierten algunas tiranteces, un color no muy grato y una cierta propensión a la estridencia. La configuración dramático-musical del personaje es somera, tal vez porque simplemente con cantar esta difícil y agotadora parte la soprano tiene ya suficiente trabajo.
Si la interpretación musicalmente más lograda es la de Irene Roberts, sin duda la de Nicholas Brownlee es la más interesante. En general, el papel de Wotan suele ser encomendado a bajos-barítonos, más raramente a bajos o a barítonos “puros”. Es cuestión de gustos cuál de las tres posibilidades sea la más adecuada. Nicholas Brownlee pasa por ser un bajo-barítono, pero su Wotan suena francamente baritonal, lo cual, a los que preferimos a un bajo “puro” en este papel, puede parecernos una desventaja. Sin embargo, este muy relativo inconveniente queda más que compensado por la excelente línea de canto de Brownlee y por su capacidad para conferir a Wotan una inusual y bella dimensión lírica sin por ello desvirtuar su esencia.
Brownlee y Coro en 'Die Walküre' de Wagner. Dirección musical: Vladimir Jurowski.Dirección escénica: Tobias Kratzer. Múnich, Staatsoper, julio de 2026. © 2026 by Monika Rittershaus / Münchener Staatsoper.
Este lirismo no es gratuito, pues permite a Brownlee abordar la psicología del personaje desde una perspectiva no demasiado habitual: antes que una divinidad volublemente contradictoria, su Wotan es una figura doliente, desgarrada entre unas circunstancias que lo tienen apresado y un desesperado amor por sus hijos, a quienes esas mismas circunstancias le obligan a traicionar. El desgarramiento interior del personaje se manifiesta también en su ilimitado poder frente a Siegmund, Sieglinde y Brünhilde y su impotencia frente a Fricka. El padecimiento moral que Nicholas Brownlee sabe insuflar a su personaje sugiere un parentesco entre éste y Amfortas, también él un soberano culpable, impotente y sufriente.
Por último, queda por mencionar a las restantes valkirias: en general correctas, pero cortas de volumen. En conjunto, un reparto vocal con cantantes buenos y menos buenos, sin que pueda hablarse de desastres vocales, pero tampoco de voces carismáticas.
La puesta en escena de Tobias Kratzer oscila entre el realismo y la contemporaneidad de un lado y la evocación de un wagnerismo “histórico”, tratado éste con pretensiones de ironía caricaturizante, del otro. Se abre el telón y nos hallamos en un idílico paisaje casi navideño: un bosque de abetos con un poco de nieve en las ramas y, en medio de un claro, una casita moderna y funcional que sugiere un ambiente “pequeñoburgués” y contemporáneo. No hay tempestad, sino un cielo nocturno, estrellado y sereno.
Anger, Roberts, Baeckstroem y Brownlee en 'Die Walküre' de Wagner. Dirección musical: Vladimir Jurowski.Dirección escénica: Tobias Kratzer. Múnich, Staatsoper, julio de 2026. © 2026 by Monika Rittershaus / Münchener Staatsoper.
Como desde el foso de la orquesta la Sturmmusik suena somnolienta, el inicio del primer acto se queda muy lejos de las intenciones del compositor. La incongruencia, buscada, aumenta con la aparición de Siegmund. La casa gira sobre el escenario y vemos su interior mediocre, levemente cursi y desprovisto de carácter. Evidentemente la vivienda pretende reflejar una personalidad aburguesada y mezquina que debería ser la de su dueño. ¿Pero es Hunding de verdad un sujeto tan insignificante? ¿O estamos ante una crítica social en la que se insinúa que tras las apariencias anodinas de una anónima clase media se ocultan una barbarie y una crueldad despiadadas?
Lo único claro es que Tobias Kratzer pretende parecer irónico. Así, por ejemplo, la espada Nothung está guardada en un armario de jardín, escena en la que no falta alguna broma facilona, cuando Siegmund la busca entre otras muchas armas blancas que llenan el mueble. No hay fresno, aunque con un poco de imaginación podemos suponer que el director de escena nos está insinuando que el armario está hecho de la madera de tal árbol. ¿Por qué no? Y se non è vero, è ben trovato. Otro elemento, digamos curioso, es que Hunding aparece como un muy devoto católico, que en la sala de estar tiene una especie de sagrario ante el que se arrodilla a rezar.
La dirección de actores es convencional, lo que en sí mismo no sería reprobable, si no fuera tan inexpresiva y poco inspirada. Su mayor virtud es no estorbar la interpretación musical. El grandioso dúo de amor que ocupa el segmento final del acto es interpretado por Kratzer de modo bastante pedestre. Ciertamente estamos ante un crescendo erótico que en un determinado momento llega al paroxismo. Tobias Kratzer no ve en ello más que una escalada sexual cuya cumbre se alcanza cuando les hace a Sieglinde y a Siegmund sacarse respectivamente las bragas y los calzoncillos y desahogarse en un presuroso orgasmo.
Todo lo demás (y es muchísimo) se queda en el tintero. En realidad, en Wagner el aspecto sexual de la escena, insinuado pero no explícito, es metáfora de un éxtasis infinitamente más complejo. Pero aquí se invierten los términos y todo se queda más o menos en un precipitado y sumario revolcón.
En el segundo acto nos encontramos con un Wotan y unas valkirias ataviados con túnica, casco alado, escudo y lanza, una nueva “ironía” del director de escena, que consigue hacer de los personajes una caricatura de sí mismos. Un joven colega, crítico de un periódico local, nos hacía su propia exégesis de la puesta en escena: la beatería de Hunding y su sagrario (que Sieglinde y Siegmund destrozan y que luego Wotan intenta recomponer) haría referencia al “sentido religioso” de la ópera. La oposición entre la indumentaria vulgar y actual de Siegmund, Sieglinde y Hunding y el atuendo “mitológico” de los demás personajes marcaría la diferencia entre la esfera de lo humano y lo divino. Bueno... habría podido ser, si no fuera porque Wagner borró del todo las fronteras entre ambas esferas y porque la presencia de divinidades de ningún modo implica necesariamente religiosidad.
Del segundo acto se debe elogiar la escenografía, que consigue efectos muy apreciables y que en su imagen de un bosque nocturno sabe combinar un cierto naturalismo con efectos fantásticos que captan la atmósfera mítica de la obra. La presencia de una capilla o ermita, que al parecer simboliza al Valhalla, aunque poco congruente, no llega a molestar. Lo más acertado de la iluminación, el decorado y los efectos especiales es que de ningún modo contradicen a la música, muy al contrario de lo que ocurre en el primer acto, en el que la discrepancia entre ésta y la imagen es un verdadero estorbo.
Esta discrepancia regresa en el último acto, en el que se hace uso del recurso muy manido, pero al parecer aún en boga, de reproducir en el escenario una imagen del teatro en el que tiene lugar la función. Hemos visto ya puestas en escena en las que se reproducía la sala, desde la platea hasta la galería, mientras en otras era la fachada exterior lo que aparecía como decorado. Ahora se trata de una de los grandes salas de descanso de la Ópera de Baviera, la llamada Sala del Rey, convertida aquí en una morgue en la que las valkirias se dedican a reciclar cadáveres de héroes muertos para enviarlos de nuevo al combate. Todo el acto transcurre en este lugar sin que se sepa por qué ni esto parezca importar a nadie. De nuevo tenemos la impresión de que el director de escena no sabía qué hacer con la ópera que tenía entre manos.
Hemos dejado para el final los vídeos mediante los que Tobias Kratzer intenta facilitar la comprensión del argumento. Se diría que el señor Kratzer considera al libreto y la partitura tan deficientes que necesitan de su iluminadora exégesis para ser inteligibles, y al público tan simplón que sin explicaciones adicionales se quedaría en ayunas. Así, en los momentos en los que de uno u otro modo se hace referencia a la infancia de Siegmund y Sieglinde, aparece entre los sobretítulos y la escena una pantalla en la que se proyectan vídeos en blanco y negro que “ilustran” el relato. Allí vemos a los susodichos en su infancia, felices en su casita del bosque, jugando con mamá y con papá Wotan, mientras los malvados Fricka y Loge planean su perdición. La estética de estos vídeos oscila entre una publicidad de suavizante para prendas de lana y un episodio de La casa de la pradera en el que Wotan sería algo así como un Michael Landon tuerto.
A estos tiernos vídeos siguen en el último acto otros, en colores, que comentan la Cabalgata de las valkirias. La primera imagen, bombástica donde las haya, muestra un arco de triunfo cercano al edificio de la Ópera de Baviera y a las valkirias galopando sobre briosos corceles por los parques y calles adyacentes al teatro. Una de ellas, parodiando la escena más famosa de Apocalypse now, vuela en helicóptero por encima de Múnich. La intención es de nuevo “irónica”, pero no sólo. En realidad, se trata de un truco para obtener el aplauso de un público muy fácil de camelar mediante la exaltación del orgullo local. Hay que conocer a los muniqueses para entenderlo. ¿Cómo reaccionaría un catalán al que le mostraran a las valkirias cabalgando entre la Sagrada Familia y el Parque Güell?
Sin duda hay producciones de ópera peores que ésta, incluso mucho peores, tanto escénica como musicalmente. Pero ello no cambia nada en el hecho de que esta Valkiria se quede bastante por debajo del nivel que exigen tanto la obra como el gran festival de uno de los mayores santuarios wagnerianos en el que se representa. Refiriéndose al dúo de amor de Siegmund y Sieglinde, una amiga nuestra que asistió a la función nos decía acertadamente: “Faltó el éxtasis, faltó la embriaguez”. Y nosotros nos preguntamos ¿qué es Wagner sin embriaguez ni éxtasis?
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