Lo que hay que dar al público es calidad y respeto

Adriana González, Marina Viotti e Iñaki Encina Oyón © Fundació Victoria de los Ángeles

La soprano lírica Adriana González y el director Iñaki Encina Oyón, al frente del Ensemble Diderot,  con el solista (violín del Barroco) Johannes Pramsohler, han publicado con gran éxito recientemente Rondos for Adriana, un singular álbum (sello Audax records) dedicado a la legendaria figura de Adriana Ferraresi Del Bene, primera intérprete principal de Così fan tutte de Wolfgang Amadé Mozart.

El programa cautiva al oyente desde el primer instante, tanto por la maravillosa voz de Adriana González como por el extraordinario sonido de la orquesta y del solista.

Adriana González e Iñaki Encina Oyón tuvieron la exquisita amabilidad de conceder una entrevista por escrito y vía correo electrónico con Mundoclasico.com. Estas son sus declaraciones exclusivas:

Juan Carlos Tellechea: ¿Cómo surge la idea de grabar juntos Rondos for Adriana, con el Ensemble Diderot, que es el primer CD de Adriana con orquesta y el debut discográfico como director de Iñaki?

Adriana González e Iñaki Encina Oyón: Desde hace años estudiábamos la idea de un disco con orquesta. Hubiese sido de hecho nuestro premier deseo, pero el descubrimiento de las canciones de Dussaut y Covatti se cruzó en nuestro camino y la buena acogida que tuvo el disco nos animó a grabar la integral de las canciones de Albéniz, que aún a día de hoy son desconocidas incluso para los melómanos.

IEO: Pero recuerdo perfectamente que el día en que escuché a Adriana debutar la Contessa en Le nozze di Figaro supe que teníamos que grabar 'Dove sono'. Y Johannes Pramsohler tuvo un encuentro en esa época con el musicólogo Karl Böhmer, que le facilitó un montón de repertorio de coetáneos de Mozart. Johannes quería grabar ese repertorio, y nosotros hacer un álbum en torno a Mozart. 

Así que nos pusimos a explorar la posibilidad de colaborar y hacer una grabación con el Ensemble Diderot. Fue cuando comentamos a Böhmer que Adriana además de la Contessa iba a debutar la Fiordiligi de Così fan tutte, que nos sugirió explorar el repertorio de La Ferrarese, la primera

Fiordiligi de Mozart.

Ustedes han mencionado que el momento en el que la voz y el piano se fusionan a la perfección puede ser mejor que el sexo. ¿Cómo entrenan esta conexión casi telepática? ¿Hay momentos en los que se desvían conscientemente el uno del otro para crear tensión?

IEO: Tendríamos que revisar todas nuestras entrevistas para ver cuándo dijimos eso, pero es verdad que la canción para voz y piano es un formato mucho más íntimo que requiere una cierta comunión. Nosotros nos conocemos desde hace años, Adriana tenía tan solo 19 años cuando nos encontramos y hemos ido construyendo nuestro repertorio de recital conjuntamente. 

Cuando yo leo una melodía nueva, ya la imagino en la voz de Adriana. Y no es telepatía, es simplemente trabajo, pero en nuestro caso tenemos la suerte de disfrutarlo enormemente. Mimamos mucho cada programa. Muchas veces nos enviamos una foto de un cuadro que hemos visto en una exposición que nos recuerda a una canción de nuestro repertorio, o una cita de un libro que nos inspira o nutre nuestra interpretación. 

Además, tanto en Dussaut como incluso las canciones de Albéniz partíamos de los manuscritos. E incluso después de haber grabado las canciones y haberlas interpretado numerosas veces, cada vez que retomamos un programa volvemos a releer los textos. Creo que los dos disfrutamos de ese proceso largo y lento de sumergirnos en la obra de un compositor. 

Pero yo sé que Adriana se crece siempre con el público, es extremadamente generosa y siempre es en concierto cuando va a hacer el pianísimo más íntimo, o eliminar una respiración para buscar la continuidad. Así que siempre estoy atento porque sé que se va a sobrepasar y me va a sorprender a mí también.

Veamos ahora el papel del acompañante de Lied : Iñaki, usted es tanto director como pianista. ¿En qué se diferencia su enfoque del acompañamiento de Lied con Adriana en comparación con la dirección de toda una orquesta de ópera? ¿En qué momentos debe «dirigir» como pianista y en cuáles debe «subordinarse»?

IEO: Curiosamente yo tengo la sensación de acompañar cuando dirijo ópera y de dirigir cuando estoy al piano. En la ópera hay una puesta en escena, y muchísimos factores que hacen que el cantante no pueda escuchar la orquesta, o que la orquesta no oiga al cantante. Como director, tienes que ponerte al servicio de todo ese entramado. 

Estar ahí para permitir y generar que cada uno dé lo máximo. No puedes poner en dificultad a un cantante con un tempo demasiado lento o rápido. Debes sentir las necesidades que varían en cada representación. Al piano soy motor, yo respondo a la voz, pero también condiciono sus respuestas. Es un diálogo. Pero es cierto que socialmente el pianista de Lied es un acompañante, nos vemos relegados casi siempre a un segundo plano incluso en los programas.

Y al director en cambio se le trata de maestro y no se discuten sus decisiones. Pero en el plano puramente musical, sin meterse en cuestiones técnicas, yo soy el mismo artista y en mi caso el elemento común es siempre la voz, que es lo que me apasiona y busco siempre poner en valor.

En cuanto al crecimiento artístico: ¿Cómo ha cambiado Adriana su voz, tanto técnica como interpretativamente, al trabajar con Iñaki en las mélodies francesas y, a la inversa, cómo ha influido la voz de Adriana en la comprensión que tiene Iñaki de estos compositores?

AG: El trabajo técnico es constante tanto en el campo del recital como en la ópera. Yo reflexiono mucho con mi agente antes de aceptar un nuevo rol. Asumo el impacto que es cantar un rol como Suor Angelica o Desdémona. Es como un atleta que entrena con pesos más pesados o que corre distancias más largas. 

En cierta forma el lied o la mélodie me permite hacer pequeños pasos y probar. Algunas de las canciones de Albéniz son de tesitura casi de mezzo, no aceptaría un rol de ópera que estuviera constantemente en esa tesitura. Pero el hecho de trabajar ese formato pequeño permite probar sin riesgos y explorar cosas vocalmente que me permitieron por ejemplo saber que podía abordar un rol como Salud en La vida breve de Falla. La canción de concierto es como un laboratorio donde uno puede experimentar y luego tratar de llevar algunos de esos colores al mundo operístico.

IEO: Con Adriana partimos en cada ensayo de nuevo desde el texto, pero estéticamente no entendemos la música vocal mal cantada. La exigencia técnica es la misma, ya sea ópera o canción. La gente viene a escuchar. La belleza de una voz que resuena libre no tiene comparación. Y Adriana me tiene muy mal acostumbrado porque es difícil encontrar una cantante con una voz tan homogénea en todo el registro y con capacidad de cantar pianísimo o fortísimo sin perder un ápice de calidad. 

Además, siempre trato de elegir repertorio que ponga en valor las cualidades de Adriana. Las melodías de Dussaut y Covatti eran inéditas, así que la versión de Adriana es la referencia. Y con la integral de Albéniz hacía falta una cantante que pudiese cantar con la misma exigencia en español, italiano, francés e inglés. Sobre la elección del repertorio y la investigación musical,

Artistas casi olvidados: han grabado canciones de Robert Dussaut y Hélène Covatti. ¿Qué es lo más atractivo de interpretar música que casi nadie conoce y cómo deciden si una pieza es «lo suficientemente buena» para grabarla?

IEO: Partir con un lienzo en blanco es un lujo. Y parte del interés de una grabación es dejar testimonio de algo. Con Dussaut y Covatti fue amor a primera vista. Fueron los padres de mi profesora de piano (Thérèse Dussaut) y que esta música cayese en mis manos fue una suerte enorme. 

Con Adriana hemos hecho canciones de Duparc, Granados, Ravel, pero no vemos la necesidad de grabarlas. Grabar música inédita es un servicio a la música y al público. Pero los dos tenemos muy claro que ni en concierto ni en disco no haríamos música que nosotros mismos no quisiésemos escuchar como público. Estamos enamorados de cada pieza que elegimos.

Hablemos de ese puente entre estilos: a menudo combinan la «edad de oro» francesa con otros estilos. ¿Qué compositor o estilo infravalorado les gustaría explorar juntos a continuación?

AG e IEO: Ahora estamos trabajando en las canciones de André Caplet. En 2025 ha sido el centenario de su muerte y ha pasado completamente desapercibido. Pocos programadores se han interesado por este gran compositor. Nos hubiese gustado grabarlas para el centenario, pero nuestras agendas no nos lo han permitido. El plan ahora es hacerlas en concierto lo máximo posible antes de grabarlas porque la experiencia de haberlas ofrecido ante un público añade muchísimo a la interpretación. 

Caplet ha quedado relegado a un segundo plano por su amistad con Debussy. Precisamente porque Caplet orquestó algunas de las piezas para piano de Debussy, se le considera una especie de imitador o alumno. Nada más lejos de la realidad. Cuando uno explora toda su obra, reconoce a un compositor singular de gran calidad. También porque realizó una gran carrera como director de orquesta, se dio menos visibilidad a su obra. Siempre hay esta tendencia a etiquetar a los artistas y en vida Caplet llevó principalmente la de director de orquesta. Pero en las próximas temporadas nuestro público puede esperarse a escuchar obras de Caplet y estamos seguros de que les van a encantar.

Pasemos ahora a aspectos personales y psicológicos «Oídos con dientes»: Adriana, una vez habló del «escuchar con intensidad» (intense listening). ¿Cómo equilibra este análisis crítico durante los ensayos con la necesaria entrega emocional en el escenario?

AG e IEO: Los ensayos son una herramienta para experimentar y fijar cuáles son nuestros límites, tanto físicos como mentales y emocionales. Por eso mismo, es importante que el espacio de ensayo sea uno de seguridad y confianza para que los artistas podamos experimentar en colaboración con nuestros colegas. Cuando se logra este equilibrio, el resultado de los ensayos permite que todo se una y estemos dispuestos a abrirnos al momento y a lo que pueda ocurrir en el escenario durante una función. Siempre he dicho que uno no está solo en el escenario, aunque esté cantando un aria… Siempre hay una orquesta, un director de orquesta, un actor, el coro y por supuesto, el público. Todo es una cuestión de generar una energía entre todos esos elementos y que fluya.

El momento de la «despedida»: en sus papeles (Micaëla, Liù, Mimì), a menudo interpreta a mujeres que se despiden o se sacrifican. ¿Cuál de estas despedidas le ha resultado más difícil de sobrellevar personalmente?

AG: La más difícil ha sido Suor Angélica en una puesta en escena de Damiano Micheletto. Después de cada función me costaba mucho salirme de ese hoyo negro al que me llevaban mis instintos artísticos. Afortunadamente, tuve un gran equipo tanto dentro del escenario como fuera de él para recordarme que el escenario y la realidad son mundos distintos.

Me encanta leer sobre cómo el cuerpo funciona para crear sonido y me encanta leer artículos científicos sobre el impacto de la música en el cuerpo. Recientemente estuve leyendo sobre la percepción que tienen tus músculos de la realidad. Es increíble cómo el cuerpo guarda una memoria muscular emocional. 

El artículo decía que el cuerpo no distingue entre realidad y ficción, entonces cuando tu estás actuando que te suicidas en el escenario o pierdes a alguien o te matan, tu cuerpo lo cree de verdad. ¿Loco, no? Estudios como estos me han ayudado entonces a formar una rutina con mi osteópata para que el cuerpo pueda resetear después de una producción y así empezar de cero emocionalmente.

Rabia y decepción: ¿cómo afrontan ambos los momentos en los conciertos o en la ópera en los que la magia no funciona? ¿Tienen algún «ritual de emergencia» en el escenario?

IEO: Adriana es la que rompe siempre el hielo. Es muy natural y en seguida se mete al público en el bolsillo. Ya sea quitándose los zapatos para estar más cómoda o mencionando un foco que la está cegando. Cuando un artista es genuino y generoso el público siempre responde. Yo soy más frío, mi lado vasco, pero si es necesario aporto al público alguna clave para disfrutar más la escucha, ya sea un dato sobre la obra, el compositor o nuestro proceso creativo. La verdad es que la acogida de nuestros programas es siempre muy entusiasta.

Ahora, abordemos un apartado referido al futuro y la visión, Barroco frente a romanticismo tardío: Iñaki, usted también se siente como en casa en el Barroco. ¿En qué medida influye su conocimiento de la ornamentación barroca en la interpretación de Adriana de Puccini?

IEO: Pese a todo lo que colaboramos, somos dos artistas independientes con trayectorias separadas. Sería absurdo decir que mi conocimiento de la ornamentación ha influido en los roles puccinianos que ya ha cantado Adriana. Sobre todo, porque no hemos podido aún hacer barroco juntos ni tampoco Puccini, y eso que no nos cansamos de repetir a los programadores y directores de teatros las ganas que tenemos de hacer Alcina de Händel juntos o por qué no, un Trittico de Puccini también. 

Pero un repertorio donde mi conocimiento de la ornamentación y la vocalidad de Adriana se podrían conjugar es haciendo las grandes obras de belcanto, ya sea una ópera seria de Rossini como un Assedio di Corinto o Guillaume Tell o alguna de las Reinas de Donizzetti. Yo ya he dirigido Anna Bolena y Norma, y seguro que Adriana abordará también este repertorio.

Hablemos de la ópera del futuro: si pudieran diseñar un proyecto sin restricciones presupuestarias ni de dirección, ¿cómo sería una representación que entusiasmara a la generación actual por el canto lírico?

AG e IEO: En un momento donde se está probando de todo (hip-hop, break dance, espectáculos ecuestres, luces, vídeos), creo que Adriana y yo coincidimos que lo que hay que dar al público es calidad y respeto. Hacemos arte, y no productos de consumo. 

Hay que educar. Y cuando el público sabe lo que es una buena voz no va a querer otra cosa. Nadie querría ver un partido de fútbol con jugadores malos, o una carrera de 100m donde no se corre por debajo de los diez segundos. Hay que dar calidad. Y eso el público lo acaba valorando y pidiendo más. Desgraciadamente, estamos en una época de consumo y ofrecer calidad lleva trabajo y tiempo.