En este bello concierto, titulado Mozart contra Salieri, las violinistas Johanna Pichlmair y Rachel Schmidt, los violistas Kyoungmin Park y Tobias Reifland, así como el violonchelista Moritz Karl Huemer y el trompista László Gál, miembros de la célebre orquesta Berliner Philharmoniker, pusieron a prueba a dos cuartetos de cuerda de Antonio Salieri cotejándolos con obras de Wolfgang Amadé Mozart, entre ellas el alegre Quinteto para trompa, terminado en Viena a finales de 1782.
Como es sabido, Salieri no goza de buena reputación en el mundo de la música; como rival envidioso de Mozart, se dice que incluso lo habría envenenado, cuenta una leyenda sin visos de veracidad. También el filme Amadeus de n lo presenta como a un compositor mediocre e intrigante. Sin embargo, tuvo en vida un éxito extraordinario y fue muy admirado, aunque su obra no haya estado a la altura de la de ; no solo fue un compositor prolífico, sino también maestro de Ludwig van , Franz , Franz , así como del hijo de Mozart, Franz Xaver. De ello dan fe con creces en este recital los músicos de este conjunto de cámara (cuya grabación en vídeo puede verse en la plataforma Digital Concert Hall de la Orquesta Filarmónica de Berlín).
Los animados scherzi di stile fugato de este programa demuestran que Salieri dominaba con maestría la exigente técnica del contrapunto. La comparación con el Adagio y fuga de Mozart —ambas obras escritas para cuarteto de cuerda— permite establecer una confrontación directa. Si no hubieran existido esos rumores sobre la culpabilidad de Salieri en la muerte de Mozart (cuando el río suena...), el veterano director de orquesta de la corte imperial de Viena seguramente habría ocupado un lugar respetable en la historia de la música.
La supuesta rivalidad entre ambos compositores se considera hoy en día uno de los mitos más arraigados de la historia de la música. Difundida por el relato de Aleksandr y, más tarde, por la película de Forman antes mencionada, ha marcado la imagen de ambos compositores hasta nuestros días. El concierto, promovido por la Asociación de Amigos de la Orquesta Berliner Philharmoniker, invitó a ir más allá de la leyenda y a conocer a dos figuras artísticas destacadas de la vida musical vienesa de finales del siglo XVIII.
Durante el reinado del emperador José II eran muy populares las obras para cuarteto de cuerda que incluían una fuga como final (una particularidad de la vida músical de la Viena en aquel tiempo). Compositores como Johann Adolph Hasse, Johann Georg Albrechtsberger y Johann Joseph Fux habían sentado las bases de esta tradición; Joseph Haydn, por su parte, elevó el galante Divertimento a quattro a un nuevo nivel de desarrollo en sus Cuartetos de cuerda op 20, que marcaron un hito estilístico, precisamente gracias a las fugas finales.
El programa del concierto se inauguró con la aportación de Mozart a este género del cuarteto de cuerda: el Adagio y fuga en do menor, KV 546; una de esas obras en las que el maestro de la música clásica, por lo general tan vital, se esfuerza por ocultar su verdadero rostro tras una máscara de rigurosa construcción barroca. Hay intentos acertados por descubrir al auténtico Mozart en este concierto con Johanna Pichlmair (violín), (violín), Tobias Reifland (viola), Moritz Karl Huemer (violonchelo).
Mozart terminó de componer esta profunda obra en Viena en junio de 1788. Considerada una de sus composiciones más audaces desde el punto de vista armónico, es una de las más intensamente influenciadas por Johann Sebastian Bach. El núcleo de la obra lo constituye una Fuga rigurosa y contrapuntística. Mozart la compuso originalmente ya en diciembre de 1783 para dos pianos. En 1788, Mozart reorquestó la fuga para cuerdas. Le añadió un adagio sombrío y solemne que, con sus ritmos marcados y disonancias, resulta extremadamente moderno.
La obra tiene una instrumentación flexible. Se interpreta bien por un cuarteto de cuerda clásico, como en esta oportunidad, bien por una orquesta de cuerda más amplia (a menudo con contrabajo). La pieza surgió de la intensa dedicación de Mozart a la música barroca en el círculo del barón vienés . La fuga utiliza técnicas contrapuntísticas exigentes, como inversiones, intervalos estrechos y reflejos del tema característico.
Cada uno de los músicos tiene sus méritos como solista y juntos son cuatro jóvenes maestros que se han reunido para tocar música de cámara; el resultado es un sonido brillante y cada uno de ellos supo sacar buen partido de la obra. Los admiradores de Mozart pudieron deleitarse con un Adagio apenas conocido.
El inicio pareció abrir de inmediato un nuevo mundo de expresión. Los intérpretes crearon un tono sombrío y aprensivo para este Adagio, sorprendentemente violento en sus arrebatos, que se alternaban con momentos inquietantemente tranquilos que parecían anticipar a Beethoven tanto como la forma se remontaba al barroco.
La sección de la Fuga sonó igual de magistral. Los músicos se mostraron decididos, con un fuerte impulso hacia adelante pero manteniendo una claridad ideal en la textura. La platea los aplaudió con gran calidez al término de la excelente interpretación.
Cuando el aristócrata vienés barón Gottfried van Swieten fue destituido en 1777 de su cargo de embajador de Austria en Berlín y regresó a la metrópoli del Danubio, trajo consigo nuevas impresiones sobre la obra de los compositores de la corte de Federico el Grande y, en especial, de los hijos mayores de Johann Sebastian Bach. Estas impresiones se reflejaron, además de en una serie de manuscritos de Bach —que él dio a conocer a los compositores vieneses— en las actividades musicales del barón, en las que Mozart participaba desde 1782.
El pasado prusiano y esos contactos con el mundo de Bach del barón explican por qué Mozart se acercó en varias ocasiones, en el año 1788, al arte de los hijos de Bach, Carl Philipp y Wilhelm Friedemann. Esto ocurrió, por un lado, mediante la interpretación, dirigida por él mismo, del oratorio La resurrección y ascensión de Jesús del Bach berlinés Carl Philipp y, por otro, mediante la composición del Adagio y fuga para cuerdas.
La combinación de un adagio libre y expresivo con una fuga para cuerdas estaba muy extendida en la escuela berlinesa. Se pueden encontrar ejemplos destacados, por ejemplo, en la obra de . Para trío y cuarteto de cuerda se han conservado este tipo de movimientos dobles del entorno de Mozart: fugas para piano de Johann Sebastian y Wilhelm Friedemann Bach, que el propio Mozart u otro maestro del círculo de van Swieten arregló para cuerdas y a las que añadió preludios compuestos posteriormente al estilo clásico vienés.
Mozart hizo lo mismo en el caso del Adagio y fuga, KV 546, recurriendo a una Fuga (en do menor para dos pianos, compuesta en 1782) de su propia autoría, la adaptó para cuerdas y la acompañó de un Adagio. En su catálogo de obras manuscrito, la entrada correspondiente, del 26 de junio de 1788, reza así:
Un breve Adagio para dos violines, viola y bajo, para una fuga que ya hace tiempo que escribí para dos pianos .
Ya ese breve Adagio resulta lo suficientemente audaz por parte de Mozart, a pesar de su forma aparentemente barroca , con ritmos punteados y gestos patéticos. En los detalles predomina aquí esa radical coherencia en la conducción de las voces que desarrolló en los años 1787/88. A ello se adapta a la perfección la Fuga, un extremo de cromatismo que ni el propio Mozart volvió a escribir en ninguna otra ocasión y que, por lo demás, es la única completada de las muchas fugas para piano que había comenzado en 1782/83 a modo de estudio para el barón van Swieten.
Si se interpreta el Adagio y fuga con un cuarteto de cuerda, como en el presente concierto, se contribuye a la tradición vienesa del llamado cuarteto de fuga. Este género, especialmente apreciado por el emperador José II, combinaba asimismo una fuga con una introducción lenta. Los compositores de la corte del emperador, y Salieri, se habían especializado en ello, y es muy posible que Mozart quisiera rivalizar con sus colegas para demostrar al emperador su maestría en la composición de fugas. Por otra parte, su indicación de instrumentación para la voz grave —bajo en lugar de violonchelo— apunta más bien a una obra para orquesta de cuerda.
Los cuartetos de cuerda del propio Salieri (los Scherzi musicali da stile fugato), que vinieron a continuación en este concierto, pertenecen asimismo a ese género especial vienés. Son aportaciones al género de la fuga para cuarteto, que se había popularizado en Viena desde y y que habían cultivado especialmente Albrechtsberger y en su op 20, como se vió más arriba. Estos Scherzi instrumentali a quattro di stile fugato constituyen una de las cumbres de la producción de música de cámara de Antonio Salieri.
La obra se articula en cuatro movimientos distintos, cada uno caracterizado por una línea contrapuntística específica que nunca abandona su naturaleza juguetona. El Allegretto (Primer movimiento) introduce al espectador y oyente en un contrapunto fluido y coloquial. El tema fugado pasa de una voz a otra con extrema naturalidad, creando una atmósfera elegante pero intelectualmente estimulante.
El Allegretto (Segundo), mantiene un ritmo moderado, pero profundiza en las combinaciones armónicas, poniendo de relieve el equilibrio entre los cuatro instrumentos. El Allegro spirituoso e sempre scherzante es el eje rítmico de la obra. El rigor del fugado se pliega a síncopas, acentos inesperados y diálogos trepidantes que realzan el virtuosismo del conjunto.
El Allegro scherzantissimo es un final arrollador en el que el estilo fugado alcanza su máxima expresión lúdica. Salieri mantiene aquí una fuerte impronta ligada a su sensibilidad teatral italiana; es imposible no percibir, bajo las mallas del riguroso contrapunto instrumental, el espíritu del Salieri operístico (y bufo).
El contrapunto nunca resulta pesado ni anticuado; las líneas melódicas conservan una cantabilidad innata que hace que la estructura austera de la fuga resulte increíblemente transparente y accesible al oyente. Desde el punto vista puramente instrumental los Scherzi muestran un equilibrio democrático perfecto entre las cuatro partes. Al estar escritas en forma de fuga, ningún elemento (ni siquiera el primer violín) asume un papel puramente solista separado de los demás. El violonchelo y la viola no se limitan al mero acompañamiento armónico, sino que guían el desarrollo temático proponiendo o invirtiendo los temas con la misma dignidad que los violines.
El público aplaudió efusivamente a las violinistas Pichlmair y Schmidt, así como al violista Reifland y al violonchelista Huemer que interpretaron estos Scherzi de forma impecable.
Con sus seis quintetos de cuerda en total, Mozart sentó las bases de una tradición que más tarde continuaron, entre otros, Felix , Johannes y Anton . Mozart amplió la formación del cuarteto de cuerda con una segunda viola, un instrumento que él mismo tocaba con gusto.
En algunas interpretaciones privadas de los quintetos, Mozart formó junto a Joseph Haydn el que probablemente fue el dúo de violas más destacado de la historia. La obra en do mayor que cerró esta velada — y que cautivó con sus encantadores diálogos entre el violín, el violonchelo y la viola— se cuenta, tanto armónica como formalmente, entre las contribuciones más expresivas del compositor a la música de cámara.
La calidad de las numerosas obras de Mozart para instrumentos de viento se debe también a las amistades que el compositor mantuvo con excelentes instrumentistas. Para Joseph Leitgeb, a quien había conocido como compañero de su padre en la orquesta de Salzburgo, Mozart compuso su único quinteto para trompa, así como cuatro conciertos para trompa solista.
Leitgeb, al igual que Mozart, era natural de Salzburgo y regentaba en Viena, como actividad secundaria, una pequeña tienda de quesos, aunque siguió siendo un músico virtuoso. La amistad se caracterizaba por un profundo respeto, pero también por el humor grosero de Mozart, quien a menudo prologaba las partituras destinadas a Leitgeb con insultos humorísticos y comentarios burlones.
Al igual que tres de los conciertos, el quinteto está escrito en mi bemol mayor, ya que esta tonalidad se adaptaba especialmente bien a la trompa —que por entonces aún carecía de válvulas— y le permitía desplegar su cálido sonido en las cantilenas.
Con este Quinteto para trompa y cuerdas en mi bemol mayor, K407, de Mozart ocurre que cuánto más se lo escucha y se lo conoce menos se entiende por qué esta obra se interpreta tan raramente. Este Quinteto es una de las joyas de la corona de la música de cámara del compositor y una de las obras de música de cámara más extraordinarias del Clasicismo vienés.
Mozart, quien también tocaba la viola, optó por equilibrar la trompa natural con dos violas en lugar del formato habitual de cuarteto de cuerda, creando un sonido melodioso y sonoro que cobra vida en este concierto. La reducción a un solo violín y la duplicación de la viola dan lugar a un sonido de cuerdas especialmente cálido, oscuro y suave. Este sonido se adapta perfectamente al timbre de la trompa y evita que esta ahogue el sonido de las cuerdas.
La música de Mozart, que fue una gran fuente de inspiración para muchos compositores, fascinó esta tarde a los espectadores. La pieza tiene algunas melodías y momentos maravillosos. El si bemol mayor aparece en todos los movimientos y el público encontró la obra muy atractiva en este recital.
El Allegro, es el movimiento inicial lleno de brío, con un marcado carácter concertante, en el que la trompa suele interpretarse como en un concierto solista. El Andante, es un movimiento central lírico, casi íntimo, caracterizado por un diálogo entre la trompa y el violín.
El Rondo. Allegro es un final alegre y danzante al estilo de la caza (contradanza), que recuerda en gran medida a los finales de los últimos conciertos para trompa de Mozart.
La Fuga para cuarteto de cuerda que siguió a continuación (a menudo enmarcada dentro del estilo fugado vienés) de Antonio Salieri, es un elegante ejemplo de contrapunto clásico. Refleja la sólida formación académica del compositor y su integración en la tradición de la música de cámara vienesa de la época, asemejándose a obras similares de Haydn y Albrechtsberger.
La pieza destaca por una escritura limpia, en la que las cuatro voces (los dos violines, la viola y el violonchelo) se persiguen entre sí con un equilibrio formal riguroso, pero sin sequedad académica. Aunque respeta las rígidas reglas de la fuga, Salieri da prioridad a una transparencia de sabor italiano, fusionando la austeridad contrapuntística alemana con una fluidez melódica natural. Más que un ejercicio monumental, la obra se presenta como un refinado momento de esparcimiento intelectual y artesanal (estilo fugado), ideal para presenciar y escuchar estos conciertos de cámara.
La composición demuestra que Salieri no era solo un hombre de ópera o de la corte, sino un músico de profunda cultura contrapuntística. Sin alcanzar las cimas de tensión espiritual o de experimentalismo extremo de las últimas fugas de Beethoven o de Mozart, esta obra destaca por su elegancia constructiva, su coherencia temática y su deliciosa limpieza sonora.
Sea como fuere, el Quinteto de cuerda en do mayor KV 515 de Mozart recibió una interpretación de gran nivel de la mano de las violinistas Johanna Pichlmair y Rachel Schmidt, los violistas Kyoungmin Park y Tobias Reifland, así como del violonchelista Moritz Karl Huemer. Desde los primeros compases del Allegro y su ritmo marcial, sorprende al espectador la carga de angustia que recorre esta inquietante introducción que roza la disonancia. El Beethoven de los Cuartetos Rasumovsky no está muy lejos de aquí. El desarrollo, coherente y denso, envuelve lo trágico hasta llegar a una coda en la que se vislumbra cierta esperanza.
El Menuetto, situado en segunda posición, no se aleja de este clima sombrío y el trío entona un Lied que, en definitiva, resulta igual de conmovedor a pesar de su forma de Ländler, bastante alegre. El Andante, una pequeña sinfonía concertante para violín y viola, se adorna con el sonido solar del violín de Pichlmair y la cálida viola de Reifland, ya sea respondiéndose o uniéndose.
El movimiento alcanza una interiorización aún más profunda en una especie de cadencia que no se define como tal. Y las últimas páginas, que se hunden en el silencio, son magistrales. El Allegro final, en forma de rondó, es festivo; el latido de una vida intensa y sin angustia, en lo que suena como un estribillo, es aquí muy animado. El presente grupo de músicos se permite acelerar el tempo en un impulso incontenible de alegría recuperada. Pero aquí y allá sigue aflorando el drama subyacente.
El público se puso de pie para aclamar y vivar al conjunto al término de este excelente concierto, en el que Mozart triunfó frente a Salieri. Wolfgang Amadé Mozart y Antonio Salieri se conocían, se veían, se trataban… y, por eso, podrían haberse batido a duelo. No lo hicieron, y fue la posteridad la que se encargó de construir una especie de contienda permanente a partir de la rivalidad natural entre el director de orquesta de la corte de Viena, y Mozart, que trabajaba por cuenta propia.
Quizá Mozart y Salieri no fueran precisamente amigos; eran sin duda rivales creativos, pero no enemigos acérrimos. Y Antonio Salieri dejó tras de sí composiciones respetables, tanto en sus óperas como en sus conciertos para solista.
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