Hindemith para todos los públicos

0,0280213 La obra de Paul Hindemith se encuadra por completo en nuestro siglo, no siendo ajena a influencias externas ni a los avatares que en su propia vida sufrió si tenemos en cuenta que vivió con plena consciencia adulta las dos guerras mundiales. (Ver Quién Fue).En Hindemith, además, encontramos la unión del compositor, el intérprete y el profesor, unido todo ello a un talante netamente crítico con el que observaba su propia producción, lo que le llevó a reescribir algunas de sus piezas especialmente de juventud.En general suele dividirse su producción musical en 3 períodos:a) 1918-1924: Período en el que prueba distintos estilos que incluyen el atonalismo (1) de Schönberg.b) 1924-1933: Su interés principal se centra en las formas del Clasicismo y del Barroco (2) que luego seguirán en su música, su búsqueda le lleva hasta el contrapunto de Bach imprimiendo a su producción el ritmo característico de aquel.c) 1933-1963: Etapa en la que encuentra un gusto por la simplificación y una mayor claridad tonal. Hindemith acuñó el término Gebrauchsmusik, es decir, música funcional. Con ello quería acercar la música no solo al especialista sino también al aficionado. Así, creía que los diletanti también podían tocar buena música, que ademá tuviera una utilidad educativa. Este fue el inicio de una serie de sonatas para todos los instrumentos de la orquesta, que comienza con una sonata para flauta en 1936.Como pedagogo se ocupó de expresar sus opiniones en varios tratados destacando el de composición, Unterweisung im Tonsatz, que publica en 3 volúmenes (1937, 1939 y 1970 respectivamente). Y si bien en su momento se acercó a la líneas atonalistas, finalmente atacó a Arnold Schonberg por sus complicadas frases calificando el atonalismo como un desorden armónico dado su alejamiento del sistema tonal. Hindemith era de la opnión de que no era suficiente con la creación de líneas melódicas interesantes, sino que la línea armónica debía ser coherente con esta -es decir, tanto la horizontalidad como la verticalidad musical debian combinar en perfecta armonia-, de ahí que creyera que los compositores no podían obviar los intervalos de tercera (Ej. do-mi) sin confundir al oyente.El concepto de fluctuación armónica denotaque su interés pasaba por que hubiera una organización en la obra de tal forma que los sonidos debían ordenarse según su distancia a la tónica, a la par que se debían organizar los intervalos en la serie demostrando su relativa consonancia o disonancia (3). Esto dio lugar a lo que Hindemith calificó como Reihe. El reihe I sería la división de la octava en intervalos naturales, el reihe II la construcción de la serie en orden a la consonancia y disonancia de los mismos, el próximo paso sería la combinacióin de estas series, en la que el divisor común sería el tritono o distancia de tercera mayor [distancia de dos tonos, como la que hay entre do y mi]. Las categorías I, III y V lo contienen, mientras que carecen de ella las categorías II, IV y VI.Utilizando este sistema recomendado por Hindemith se podría introducir en una pieza cualquier sonido cromático y cualquier intervalo, siempre que tuviese en cuenta el lugar apropiado. Con todo, quizás viera el compositor más como una norma inicial para quien comienza a componer que como una regla estricta pues de hecho no aplicaba el concepto dogmáticamente y en muchas ocasiones los niveles de disonancia de sus propias piezas no aparecen en los climax melódicos como recomendaba.Hindemith se preocupó, como ya dijimos, por la relación entre oyente y compositor, siendo la música la conexión entre ambos, pero siempre desde una perspectiva moderna, adecuada a su tiempo en medios y concepción, lo que no fue óbice para que se sintiera ligado a la tradición floklóricomusical, material que utilizó en numerosas composiciones.También huyó de la politonalidad (4), pues creía que hacer marchar de un lado un par o más de tonalidades y obtener así nuevos efectos armónicos es muy divertido para el compositor, pero el oyente no puede percibir las tonalidades separadas (...) lo que dificulta la audición.La forma de dotar a su obra de esa modernidad a la que no renuciaba Hindemith fue la bu'squeda del apoyo en los instrumentos menos clásicos, de ahí que enfatise la presencia de los vientos y metales en sus obras, en detrimento de la cuerda, a la cual no renunció en su repertorio pues no debemos olvidar que era un violista de gran capacidad.En cuanto a sus obras caben destacar las siguientes de forma especial: Cardillac (1926, ópera), Mathis der Maler (1934-5, ópera. 1934, sinfonía), Der Schwannendreher (1935, viola y orquesta), Nobilissima visione (1938, ballet), Ludus tonalis, (1942, piano), Metamorfosis sinfónica sobre un tema de Carl Maria von Weber (1943, sinfonía), Das Marienleben (1959, Soprano y orquesta)EscritosUnterweisung im Tonsatz: Theoretischer Teil (Tratado de Composición, vol. I) Mainz 1937.Unterweisung im Tonsatz: Übungsbuch für den zweistimmigen Satz (Tratado de Composición, vol. II) Mainz1939.A Concentrated Course in Traditional Harmony. Nueva York, 1948 (Ejercicios publicados en 1943)Elementary Training for Musicians, Nueva York, 1946 A Composer's World. Cambridge, 1952Johann Sebastian Bach: ein verpflichtendes Erbe. Frankfurt, 1953Unterweisung in Tonsatz: Der dreistimmige Satz. (Tratado de Composición, vol. III) Mainz, 1970Notas1 Nombre por el cual se conoció a la 2º escuela de Viena, Schonberg, Berg y Webern, por su falta de jerarquía a la hora de organizar los sonidos. Prescinden de la cultura hasta el momento vigente en la música occidental, basada en la escala temperada (escala compuesta por 4 tonos y dos semitonos) supeditada a un sonido principal, llamado tónica.2 Estas forma típicas serán el passacaglia, la suit, el preludio, el canon y especialmente la sonata. Hindemith también llegó a utilizar las formas del gregoriano aplicando las leyes y modos del cantus firmus.3 Tanto la consonancia (sonar bien) como la disonancia (sonar mal) son conceptos estéticos que han variado según las épocas. Los intervalos se dividen por mera cuestión de gusto -pues no hay base ciencífica para ello- en intervalos consonantes, como la quinta justa (ej. do-sol sonando al mismo tiempo), la octava (do-do), e intervalos disonantes, como la segunda (do-re).4 Con ello se expresa la presencia de varias tonalidades (y por tanto la supeditación a varias tónicas según los casos) en una misma pieza o movimiento sin que ninguna de ella impere por encima de las demás.