Entrevistas

“Estoy arraigado en el surrealismo"

Paco Yáñez
miércoles, 18 de marzo de 2009
0,0661475 Mundoclasico.com se reúne en Porto con el compositor de origen cubano Jorge E. López (La Habana, 1955) el domingo 14 de febrero, al día siguiente del estreno de su Kammersymphonie (2006-09) a cargo del Remix Ensemble, bajo la dirección del ítalo-argentino Emilio Pomàrico.

En un castellano que él mismo califica de ‘oxidado’, pero que a uno le parece no sólo muy bien engrasado, sino repleto de ecos de múltiples acentos y expresiones que enriquecen su discurso, conversamos sobre su nueva composición y sobre su vida y obra, sin que falten sustanciosas opiniones con respecto a la música del siglo XX en sus más diversos aspectos.

Paco Yáñez. En primer lugar, muchas gracias por concedernos esta entrevista, que realizamos con motivo del estreno de su nueva obra, por lo cual la primera pregunta es obvia y se refiere a su valoración del trabajo desarrollado por el Remix Ensemble con Emilio Pomàrico para esta primera interpretación completa de su Kammersymphonie

Jorge E. López.
El trabajo del Remix hay que considerarlo teniendo en cuenta la situación de que no fue un estreno del cien por ciento de la obra, ya que habían tocado los dos primeros movimientos hace un año y medio, así que ya habían comenzado con el trabajo, por eso que el resultado que conseguimos tras cuatro ensayos de tres horas fue un resultado bastante bueno; pero sin la experiencia de haber tocado la mitad de la obra hace un año y medio no hubiésemos llegado a tal punto.

P. ¿Percibe, por lo tanto, alguna diferencia en términos interpretativos entre los primeros dos movimientos y los restantes?

R. No, porque los movimientos tercero y cuarto son mucho más breves; el corazón, el meollo de la obra es el segundo movimiento [‘De la visita del fraile a los jardines del rey’], que es muy largo, y que ya habían tocado hace año y medio, así que eso ayudó mucho al resultado. El Klangforum Wien va a tocar la composición en su versión integral tres veces la próxima temporada, en Viena, en Ámsterdam y en otro sitio. Pero también el Klangforum ha tocado los dos primeros movimientos, hace casi dos años, así que eso ayuda mucho para madurar la interpretación.

P. ¿Y qué diferencias encontraría entre lo que fue la interpretación del Klangforum y lo que ha sido la del Remix?

R. Yo conozco a los músicos del Klangforum desde hace 17 ó 18 años; la primera vez que tocaron mis obras fue en el año 1993, hace 16 años, y ellos saben cómo pienso yo, las ideas que tengo sobre el sonido, saben cómo hacer sonar los instrumentos contrabajos, las percusiones... conocen mi mundo acústico bastante bien, así que uno puede llegar a cierto punto más rápido con el Klangforum que con el Remix. El Remix tiene una ética de trabajo muy buena, tienen mucha paciencia y hacen todo muy bien, pero con el Klangforum tengo la ventaja de conocer a los músicos desde hace tanto tiempo.

P. ¿Y en lo que han sido las direcciones de Asbury en su día y ahora de Pomàrico?

R. Bueno, Stefan Asbury, que estrenó los dos primeros movimientos en diciembre de 2006 [Viena, 14.12.2006], vio la partitura diez días antes del primer ensayo. Emilio Pomàrico, que también dirigió los dos primeros movimientos, en junio de 2007, tenía seis meses para prepararse; y entre diez días y seis meses hay una gran diferencia. Yo le agradezco mucho a Stefan Asbury el que no cancelara, ya que otros directores con menos paciencia habrían cancelado.

P.
Y ahora que la obra está estrenada en su versión integral, ¿tiene pensado realizar algún cambio?, ya que ayer hablaba del tempo, por ejemplo.

R. Ése es un problema que he tenido con muchas composiciones, y que tienen muchos colegas compositores, ya que uno oye, escuchando al interior, sentado frente al escritorio, o caminando por la montaña, donde sea, sus ideas en un tempo muy subjetivo, muy interior, pero cuando se escribe, cuando uno empieza a escribir contrapuntos, o texturas más complicadas, uno sigue con el tempo que parecía conveniente, o real, o auténtico, mientras se concebían las ideas, pero ese tempo, casi siempre, cuando se toca la música, se presenta como muy rápido. Así que he hablado con Emilio, tras la actuación, y él no está de acuerdo con todo lo que digo, pero hay algunas secciones en las que vamos a tener que poner el freno así como un 20%, en el segundo y en el tercer movimiento.

P. Y a nivel de instrumentación y/o tímbrica, ¿cree que precisaría algún cambio, o la da por cerrada en ese sentido?

R. En el sentido de instrumentación, en lo tímbrico, ningún cambio; pero, como siempre, hay que cambiar un poco el balance por aquí y por allá. Nunca se puede olvidar el ejemplo de Mahler, que decía que había acabado su composición tras cinco o seis actuaciones, tras haber cambiado la instrumentación donde era necesario para transmitir la idea que había tenido.

P. ¿Y qué supone esta obra en la evolución del lenguaje de Jorge López?

R. Es una obra en cuatro movimientos, y hay relaciones entre los cuatro movimientos, y esto tiene algo que ver con mi manera de concebir lo, entre comillas, ‘sinfónico’. Hasta los años noventa había escrito casi siempre en un movimiento todas las obras orquestales, pero aquí me parecía necesario escribir varios movimientos con relaciones, con ideas comunes, ideas que en un movimiento aparecen más en un primer plano y en otro en un segundo plano. La palabra ‘sinfónica’ es también una palabra clave aquí, y tendríamos que hablar sobre mi concepción de lo que es ‘sinfónico’, porque mi manera de construir formas, mi manera de desarrollar el tiempo, mi manera de concebir la música a lo largo del tiempo, casi siempre se ha basado no en las estructuras tradicionales de la música sino en el proceso del sueño, entre comillas, en la ‘construcción del desarrollo del sueño’, en la manera en que los temas regresan, se cambian, tiene un proceso metamórfico, etc. Yo siempre he usado como base de mi concepción del desarrollo de la música a lo largo del tiempo las tres palabras que Sigmund Freud usó para categorizar la manera en que el sueño se construye, en alemán: Verschiebung (reemplazar, en un sentido físico, de desplazamiento), Verdrängung (reprimir) y Verdichtung (condensación y densidad de texturas). Yo siempre he usado estos principios freudianos en mi manera de construir no sólo la forma global, pero también en los campos acústicos, por eso no tengo miedo a escribir una polifonía que se oiga como una textura, que se pueda derretir y dejar en sólo dos o tres voces; por ejemplo, al final del tercer o cuarto movimiento con la flauta dulce, que es cerrada por la tuba contrabajo, y son lo que queda de la masa anterior. Es muy importante, para comprender mi música, el que casi nunca se refiere a estructuras tradicionales, a músicas del siglo XIX o del XX, sino que estoy arraigado en el surrealismo y en la manera de pensar psicoanalítica. Con respecto al desarrollo a lo largo del tiempo, yo tampoco tiendo a usar metáforas como base del desarrollo de la composición.



© 2009 by Paco Yáñez

P. Habla usted de metáforas, y en esta Kammersymphonie nos encontramos con citas.

R. Mejor digamos ‘medio cita’ o ‘seudocita’.

P. Pues ‘seudocitas’ que van desde las propiamente musicales, con Chopin y Mahler, hasta las psicoanalíticas, con Freud, las literarias, con Reinaldo Arenas, o las pictóricas del Bosco. Este cruce de referencias no es algo nuevo en su obra; en Dome Peak [Cerro cúpula, 1991-93, rev. 1996-97] está el tema de la mitología hindú, Georg Trakl, Heródoto, el arte paleolítico, etc.; ¿cómo trabaja en la Kammersymphonie y en el conjunto de su obra este aspecto?

R. En la Kammersymphonie el tema de la naturaleza salvaje no está tan presente como en obras anteriores, pero me he ocupado, por primera vez, de otro artista cubano: Reinaldo Arenas, con la lengua, con el lenguaje. En la partitura, en el segundo movimiento, se ven trazas del texto de Arenas: “En estas cacerías del Rey se ven todas las cosas imaginables o hasta imposibles”, “...utilizaban los cadáveres como balsas y navegaban sobre ellos hacia parajes distantes”. He usado frases del texto como una columna vertebral del organismo, de la que sirven como carril, sólo en el segundo movimiento.

También en la Kammersymphonie, debido a haber referencias entre los movimientos, de uno a otro, está el tema del desarrollo de la obra dentro del compositor a lo largo del trabajo; yo comencé escribiendo el primer movimiento no sabiendo lo que iba a ser la obra, sólo sabía esa base sonora con esos glissandi, con su movimiento subiendo y bajando, y que esto iba a ser un tipo de preludio para otra cosa, pero no sabía lo que iba a ser esa otra cosa; y cuando estaba escribiendo el primer movimiento me acordé de la novela de Arenas [El mundo alucinante, 1966] que había leído hace unos años, y me la puse a leer de nuevo y encontré ese capítulo que me parecía que tenía algo que ver con mis intenciones inconscientes. Es un capítulo que es un tipo de descripción del lienzo El jardín de las delicias, del Bosco, de manera literaria y de manera narrativa, y pensé que las imágenes concretas de Arenas, basadas en las imágenes concretas del Bosco, podrían dar forma a lo que había pensado salir en el primer movimiento. En el primer movimiento había una masa sonora y esos pequeños fragmentos casi temáticos que salen como ‘basura en la deriva del río’, como ‘juguetes rotos’ u ‘objetos perdidos’, o lo que sea tras una catástrofe; y en el segundo movimiento, por medio del lenguaje de Arenas, se empiezan a entrever un poco más, y las estructuras sintácticas comienzan a tener algo más conocido, más sinfónico. En el primer movimiento se oye, por primera vez, algo que regresa también en el tercer movimiento y en el cuarto, que es un campo acústico con timbales muy bajos, tocados fortísimos con masa suave, que es un sonido que proviene del Requiem de Berlioz, que también he intentado usar como ‘seudocita’, un sonido al principio del ‘Tuba mirum’ del ‘Dies Irae’ del Requiem de Berlioz, pero citado sólo como ‘sonido histórico’. En mi caso, no entra un coro cantando 'Tuba mirum spargens sonum' sino el violín-trompeta, que no puede salir de un cuarto de tono, y es mi referencia al Requiem.

P. Ese violín-trompeta tiene un carácter casi paródico, y en el tercer movimiento [‘Du bist ein richtiges Arschloch’] aparece esa gran cita de Chopin, la Polonesa en La mayor, expuesta yo diría que hasta de forma irónica y rimbombante; ¿por qué esa cita?

R. El tercer movimiento tiene no sólo secciones de la Polonesa en La mayor de Chopin, sino Gustav Mahler, fragmentos del último movimiento de la Sexta Sinfonía en La menor. Se oye de manera rimbombante el comienzo real del trío de Chopin, con muy poco contrapunto de otras voces ‘no-Chopin’, por eso tiene una cierta asociación con las manifestaciones políticas en el este de Europa, en Europa central también, y por eso el movimiento se llama, en castellano, ‘Eres un verdadero hijo de puta’. En ese momento en que escuchamos el trío de Chopin de manera rimbombante y desnuda es cuando cae la cortina y se ve claramente lo que era, lo que uno había estado oyendo hasta tal momento. Esa manera de usar una cita muy concreta de un modo rimbombante tiene que ver también con la manera de componer no sólo con Bernd Alois Zimmermann, sino con Charles Ives, que ha sido el único compositor estadounidense que ha tenido gran influencia en mi obra. Me gusta mucho concebir la música como cine, como montaje cinematográfico de corta y pega, como cine en varios niveles; si uno se pone a trabajar con materiales conocidos, y es algo que también le pasó a Stockhausen en la época de Hymnen [1966-69] y Telemusik [1966], entonces se puede concentrar en la dramaturgia. Me gusta el proceso cinematográfico de la disolución de la imagen.

Si hay otras citas, éstas son inconscientes, que es algo que aparece mucho en mi música. En Dome Peak, por ejemplo, hay sólo una cita intentada: Tapiola, de Jean Sibelius; pero los músicos que han tocado la composición, en las dos actuaciones que he tenido, me han dicho que hay citas de Tristan und Isolde, que yo no sabía, y de algunas sinfonías de Bruckner. De Tristan und Isolde hay armonías y líneas individuales de la polifonía que probablemente vienen de procesos inconscientes.

P. Y tomando todos estos elementos conscientes e inconscientes, ¿cree que la Kammersymphonie se refiere a algún proceso personal que esté experimentando en la actualidad, algún conflicto que precise salir a través de la música?

R. Todo lo que escribo tiene que ver con experiencias personales, pero casi siempre de una manera sublimada. En mi opinión, el arte que va a perdurar es siempre aquél que tiene que ver con la experiencia personal del artista, eso es algo que he aprendido a lo largo de mi vida: que uno no debe temer el referirse a la experiencia personal sublimada o no sublimada, porque es algo que busca el contacto y que puede merecer la pena.

P. Como diría Nietzsche: “De entre todo cuanto se escribe, yo amo sólo aquello que alguien escribe con su sangre”...

R. Sí, correcto; pero creo que también hay casos trágicos como el de Anton Webern, y su música tuvo gran influencia, en el sentido de que se enterró completamente en un sistema. Digamos, en alemán -y aunque palabra inventada muy buena ésta-, que decidió einzumäusern; o sea, ‘enratonecerse’, o einzuigeln, que es convertirse en un erizo.

P. Ya que hablamos de esas experiencias personales, si le parece bien podemos hacer un pequeño recorrido por su vida. Usted nace en La Habana, pero en 1960 se desplaza con su familia a Nueva York, en un momento crucial en la historia de Cuba, que vio como el año anterior -1959- triunfaba la revolución, ¿qué motivos los llevaron a esa emigración?

R. Pues el motivo que tuvieron un millón de cubanos: salir del país por dificultades con la revolución. También el motivo es que mi padre había estudiado en Estados Unidos en los años cuarenta, y ya conocía Estados Unidos, y hablaba inglés. Mi padre fué cartógrafo y mi madre profesora de segundo grado en la escuela, pero también enseñó inglés a refugiados e inmigrantes de América Latina.

P. ¿Y sigue, de algún modo, en contacto con Cuba?

R. Ahora no, porque no tengo ya ningún familiar; mi último tío murió hace cuatro meses. Si el Trío Arbós toca en La Habana el trío que estoy acabando ahora [Klaviertrio opus 22, 2008-09], en otoño de este año, y si me invitan, será la primera vez que regrese a Cuba desde 1960, y sería una experiencia personal muy interesante, quizás no en el sentido musical -no tengo contacto con la música de Cuba-, que me gustaría mucho.

P. ¿Y valoraría del algún modo la situación política cubana actual?

R. Bueno, yo he tenido dificultades enormes con Estados Unidos, y también salí corriendo de los Estados Unidos prácticamente por falta de posibilidades culturales, musicales; pero me alegro de no tener que haberlo hecho en Cuba, porque hubiese sido hasta peor...
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