Alemania

Thielemann y el Romanticismo

J.G. Messerschmidt
miércoles, 14 de junio de 2006
Lars Vogt © Cedida por RFG Lars Vogt © Cedida por RFG
Munich, domingo, 4 de junio de 2006. Filarmonía, Gasteig. Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta n° 2 en si mayor Op. 83. Robert Schumann: Sinfonía n° 2 en do mayor Op. 61. Lars Vogt, piano. Orquesta Filarmónica de Múnich. Director: Christian Thielemann
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El repertorio de Christian Thielemann se ciñe a unos límites muy concretos. La decisión de concentrar su labor en obras de un campo estilístico homogéneo es una medida acertada e inteligente, sobre todo en una época en la que entre los músicos predomina la dispersión y en la que son legión aquellos que creen poder hacerlo todo. Para la próxima temporada de la Filarmónica de Múnich, Thielemann ha programado, bajo su dirección, conciertos en los que de manera casi exclusiva se interpretarán obras de compositores alemanes y austríacos de un período que va desde el clasicismo vienés hasta el tardorromanticismo. El concierto que nos ocupa está plenamente dentro de esta línea y es un buen ejemplo de cómo un programa estrictamente 'conservador' puede resultar estimulante y sus resultados nada estereotipados si los intérpretes tienen el nivel y el genio suficientes.

En su versión del Concierto n° 2 de Brahms, queda claro que Christian Thielemann y Lars Vogt son dos músicos que comparten una misma visión de esta pieza y que sintonizan extraordinariamente bien el uno con el otro. Y esto no sólo en los aspectos más mecánicos que conlleva toda colaboración entre solista y orquesta, sino también en la comprensión profunda de los conceptos encerrados en la obra, en el plano emotivo no menos que en el puramente intelectual. El 'Allegro non troppo' con el que se abre el concierto fue abordado con tempi bastante lentos y con una cuidadísima dicción musical. La pulcra claridad del fraseo y la amplia gama de matices dinámicos hallaron un contrapunto sombrío en la oscuridad tímbrica que Thielemann impuso a la orquesta, densa, voluminosa, con el papel de los metales reducido al mínimo imprescindible, impenetrable bajo la superficie compacta de unas cuerdas excepcionalmente tersas.

Lars Vogt, por su parte, ofreció una versión en la que cada nota surgió cálida y bien redondeada, integrada en una corriente melódica refinada, vigorosa y sin rupturas. Este refinamiento se concretó de manera especialmente patente en los pasajes en pianissimo, en los que Vogt logró que su instrumento cantara en una exquisita mezza voce, no en último término gracias a un poco común control de la dinámica en la mano izquierda. La precisión y el equilibrio entre solista y orquesta no dejaron nada que desear. En el plano expresivo, este movimiento alcanzó una sombría grandeza romántica. En el 'Allegro appassionato' los intérpretes incrementaron la tensión emotiva, sin dejar por ello los tiempos lentos y la dicción pulcra del primer movimiento. Lars Vogt supo combinar ataques enérgicos con una ejecución muy limpia, en la que cada nota fue 'pronunciada' con escrupulosa claridad. Pero quizás lo más interesante en este movimiento fue el contenido conceptual que los intérpretes supieron revelar: el de un romanticismo intenso, nocturno e invernal, grandioso e intimista a un mismo tiempo, formalmente fiel al clasicismo vienés, sesudo e intelectualmente profundo, sin que ello represente una renuncia a la emoción, sino más bien la fusión de reflexión y sentimiento en una misma experiencia (pensemos en la filosofía de un Schelling, un Schopenhauer o un Nietzsche).

En este sentido Thielemann y Vogt tienen la facultad de hacer revivir no sólo la mejor tradición musical europea, sino todo el universo cultural en el que ésta se halla inmersa y de darle un sentido filosófico que falta en muchos otros intérpretes. Ello, sin embargo, no fue obstáculo para que en el tercer movimiento, 'Andante', su interpretación diera un giro hacia el ensueño, la ternura, la exquisitez y la belleza formal, sin perjuicio de la continuidad y la hondura del discurso musical. En el 'Allegretto grazioso' final se produjo nuevamente un consecuente cambio de registro y los intérpretes presentaron un Brahms alado y mágicamente ligero. Este carácter de danza no impidió que los intérpretes ahondaran en la médula emocional de este tiempo, del que, manteniendo el rigor intelectual, fueron capaces de plasmar los diferenciados estados anímicos que expresa.

Como bis, Lars Vogt ofreció la celebérrima Marcha Turca de Mozart. No fue una versión memorable: tiempos vertiginosos, dinámica y acentos poco acertados y, en esas condiciones, de modo inevitable, un fraseo poco satisfactorio, además de algún tropezón a pesar de la brillante mecánica. Tuvimos la extraña impresión de que sin el corsé de la orquesta el pianista perdía un poco el control sobre su interpretación.

Curiosamente, algo similar pareció ocurrirle a Christian Thielemann en la Segunda sinfonía de Schumann, como si el no tener que ceñirse a la colaboración con un solista tuviera como consecuencia una interpretación demasiado caprichosa. En el primer movimiento, 'Sostenuto assai -Allegro ma non troppo' se advirtió un radical cambio de color respecto al Concierto de Brahms. Christian Thielemann optó en la sinfonía por dar mucho relieve al colorido orquestal, concienzudamente trabajado en sus detalles. Así, la oscuridad dejó paso a una versión mucho más luminosa, si bien matizada de vez en cuando por muy contundentes intervenciones de los contrabajos y los timbales. También contundentes fueron los acentos y muy libre el fraseo.

En conjunto, una lectura muy temperamental, en la que el sentimiento dominante fue la inquietud, la nerviosidad, incluso una cierta desazón. Esta tensión habría resultado en algunos pasajes más propia de una sinfonía de Chaikovsky que de una de Schumann. Claro que, como es bien sabido, el alemán fue uno de los modelos del maestro ruso, por lo que en cierta medida es legítimo inferir que algunos rasgos de la obra de éste se hallen en germen en la de aquél; pero, desde luego, sólo en cierta medida... Por estos mismos caminos discurrió el 'Scherzo, allegro vivace'. De nuevo una extrema intranquilidad se plasmó en un fraseo y en una dinámica harto caprichosos, por momentos abruptos y con tendencia a la aspereza, hasta llegar en algunos pasajes a la extravagancia e incluso a lindar con el amaneramiento. No cabe duda de que la lectura de Thielemann no fue casual, ni falta de fundamento, sino que se basó en un análisis muy intenso de la partitura. Sin embargo, tanto contraste impidió a la música alzar el vuelo y acabó dañando seriamente la fluidez y la cohesión de la pieza. La misma genialidad algo descontrolada se manifestó en el 'Adagio espressivo', en el que Thielemann recuperó en parte los tonos sombríos con que configurara su versión del concierto de Brahms. El tercer movimiento sonó más poemático que puramente sinfónico, los vientos, y en particular los metales, expresaron una tensión a punto de estallar. La visión analítica de la angustia existencial con que Thielemann aborda este tiempo, y en la que las estructuras armónicas, tímbricas y melódicas parecen descomponerse, evoca inevitablemente a Mahler. ¿Una versión genial o un interpretación errónea? Es difícil elucidarlo. También Mahler, tanto por mediación de Chaikovsky como de modo directo, bebió de Schumann. El inicio del 'Allegro molto vivace' fue un ataque masivo y compacto, de tinte casi wagneriano, aligerado con algunos toques de corte casi mozartiano. Pero en conjunto, nuevamente predominó el carácter poemático y un romanticismo desbocado y trágico, ansioso, incluso lúgubre.

Habría sido deseable que tanta intuición cristalizara en un mayor control de la materia musical, en una mayor cohesión estructural y en una ejecución más limpia y pulida en los detalles. No puede hacerse de esta interpretación un balance definitivo, pues la impresión que produce es la de no ser más que un comienzo, en igual medida prometedor y problemático. Todavía habrá que esperar un poco para ver cómo esta sinfonía se 'asienta' y madura en el repertorio de Christian Thieleman y de la Filarmónica de Múnich.

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