Entrevistas

“Componer es siempre el camino de encontrarte a ti mismo”

Paco Yáñez
viernes, 22 de diciembre de 2006
0,0016313

Mundoclásico.com se encuentra con Johannes Kalitzke en su camerino de la nueva Casa da Música de Porto (Portugal), un maravilloso edificio construido por Rem Koolhaas, en el cual hemos escuchado esta noche un fantástico concierto con obras de Lachenmann, Pope y Staud (ver crítica del concierto). Muy cansado, después de cuatro horas de ensayo y una muy exigente interpretación, en la cual se incluía el estreno portugués de la obra de Lachenmann, Concertini, el director y compositor alemán (Köln, 1959) charla amablemente con nosotros sobre música, intérpretes, composición y público, con generosas explicaciones y un profundo punto de vista sobre todos los temas abordados.

Paco Yañez. En primer lugar, muchas gracias por esta entrevista con Mundoclasico.com, sabemos que un director en gira no suele tener mucho tiempo libre; y, por supuesto, felicidades por el impresionante concierto que ha dirigido esta noche.

Centrándonos en el programa, usted ha colocado juntos esta noche a Helmut Lachenmann, un compositor con una gran experiencia, con dos jóvenes compositores, Enno Poppe, nacido en 1969, y Johannes Maria Staud quien, curiosamente, nació en el mismo mes y año que yo, agosto de 1974. ¿Quería mostrar algún vínculo, alguna relación entre ellos, al unirlos en el programa de este concierto?

Johannes Kalitzke. No creo que debamos buscar un vínculo entre los compositores. Debo decir que no esperaba esta pregunta, porque, de hecho, yo no diseñé el programa; tan sólo fui invitado a dirigir un programa que ya estaba fijado de antemano. En todo caso, tenemos dos partes en este programa; la primera consiste en dos piezas de Lachenmann, las cuales han sido acompañadas de obras de jóvenes compositores. De esta forma, tenemos dos generaciones; la primera generación representada por Lachenmann, que es la típica persona del avantgarde, en búsqueda de nuevos tratamientos instrumentales, nuevos sonidos instrumentales, sin ningún tipo de electrónica; trabajando tan sólo en la búsqueda de las posibilidades de los instrumentos, realmente en el límite de las posibilidades que éstos pueden ofrecer. Buscando los límites de los sonidos instrumentales, él encontró un nuevo mundo de sonoridades, usando tan sólo el límite de las posibilidades del instrumento. Los jóvenes compositores, como Staud o Poppe, han heredado estas técnicas y las combinan en un tipo de composición instrumental más tradicional. Por ejemplo, hay algunos aspectos sonidos de espectrales en la pieza de Lachenmann, mientras que Enno Poppe tan sólo realiza sonidos espectrales en las técnicas del principio de su composición. Staud, por otra parte, trabaja con centros armónicos, un poco como Boulez en sus últimos trabajos, quizás; él combina esta técnica de centros armónicos con algunas otras experiencias sonoras de las técnicas compositivas de Lachenmann. Así que, ya sabes, los jóvenes compositores, en un modo ciertamente posmoderno, están buscando enlaces entre diferentes vías estéticas de composición.

P. Bien, debo decir que prácticamente ya ha avanzado muchas de mis preguntas en su respuesta; porque realmente creo que Helmut Lachenmann es, en mi opinión, uno de los compositores clave en la segunda mitad del siglo XX…

R. Absolutamente.

P. . …junto con Luigi Nono, György Ligeti, Morton Feldman, Iannis Xenakis y algunos otros. Pero, de algún modo, estoy buscando un heredero de su trabajo, una persona que pueda estar desarrollando estas técnicas de composición entre las jóvenes generaciones. Podemos ver cierta proximidad en algunas piezas de Jörg Widmann, Rebecca Saunders o Olga Neuwirth, y en el caso de España deberíamos mencionar a José María Sánchez-Verdú, Manuel Hidalgo [antiguo alumno de Lachenmann en Stuttgart] o Ramón Ramos [cuyo cuarteto de cuerda, Pas Encore (1978-79), es una de las obras más cercanas a la estética de Lachenmann que podemos encontrar en la música española]. Todos ellos presentan ciertas conexiones con Lachenmann, pero no puedo encontrar hoy ningún compositor que trabaje por completo en esta forma de “música concreta instrumental”. ¿Conoce usted, realmente, a algún “heredero” en este sentido?

R. Creo que Lachenmann es realmente una persona única, en el sentido de que ha desarrollado un lenguaje musical único; pero no puedes continuar ésto. Todo lo que continúes en este sentido sería eclecticismo y un gran peligro para los jóvenes compositores impresionados por compositores verdaderamente grandes; los cuales no estarían sino escribiendo copias y copias y copias de las técnicas sonoras. Así, los jóvenes compositores inteligentes deben buscar su propio camino, no copiando el lenguaje de los compositores mayores, sino copiando el modo de encontrar su propio lenguaje. No es una cuestión de encontrar un nuevo camino en un lenguaje ya establecido, es una cuestión de encontrar sus propias palabras y ser consecuente con ellas, ser estricto y auténtico en su propio estilo. Ya sabes, componer es siempre el camino de encontrarte a ti mismo y expresar ésto en música; si no te encuentras a ti mismo, nunca escribirás tu propia música. Es simplemente un aspecto humano.

P. ¿Y entre esos jóvenes compositores que usted conoce bastante bien, porque ha dirigido muchos de sus trabajos, encuentra algún tipo de “escuela”, de vínculo?, ¿algún líder entre esos jóvenes compositores?, ¿o estamos simplemente en un tiempo de posmodernidad y no hay realmente conexión entre ellos, ya que sus obras son altamente individualistas?

R. Deberían intentar serlo. Porque, y es largo de explicar, creo que hoy en día la tarea más importante es escribir en su estilo propio. Podemos dividir las obras de los compositores en dos partes, entre compositores que son simuladores y otros que encuentran sus propios estilos de composición, que encuentran una salida personal al mundo de la música. De este modo, creo que no podemos discutir las estéticas, los diferentes gustos, porque no hay ideologías ni reglas, no existe una objetividad. Así que debemos juzgar a los compositores siguiendo sus propias ideas y comparando éstas con el resultado. Hay un montón de compositores que tienen una muy buena técnica, pero tenemos demasiados de éstos, en cierto modo es como una clonación...

P. Sí, copias…

R. Sí; es escuchar como cierta clonación de siempre lo mismo.

P. Hablando ya de Concertini; ésta es una pieza que usted conoce bastante bien, de hecho dirigió el estreno italiano en Venecia. ¿Qué importancia cree usted que tiene esta pieza en la obra de Lachenmann? ¿Cree que tiene algo nuevo en la estética de Lachenmann, o que es una especia de “summa lachenmanniana” con muchas de sus anteriores técnicas reunidas?

R. Bien, es una cuestión del desarrollo general de Lachenmann. En las anteriores piezas estuvo escribiendo simplemente en términos de sonido, en el límite del ruido. Él utilizó el ruido para producir diferentes campos de contextos armónicos, y hoy está combinando esas experiencias de “composición con ruidos” con armónicos tradicionales, sonidos espectrales, etc. De este modo, a veces su obra suena más “operística”, o, si lo prefieres, más “filarmónica”, porque abre la puerta a la tradición, pero abre la puerta desde el otro lado, ya me entiendes; primero él ha desarrollado su propio lenguaje, proveniente de la experimentación con ruidos, y desde este punto de vista ha vuelto a... no, no podemos hablar de “vuelta”; él encontró algunas salidas a los sonidos tradicionales, los cuales están integrados ahora en este contexto.

P. De hecho, cuando fui a Madrid el pasado mes de febrero para escuchar sus tres cuartetos de cuerda interpretados por el Arditti Quartet [Madrid, ciclo Músicadhoy, 17.02.2006], él me dijo que Grido -tercer cuarteto de cuerda de Helmut Lachenmann, 2001- era realmente “música pop” [Lachenmann siempre ha tenido un muy fino sentido del humor, incluso al respecto de sus propias composiciones], muy fácil comparado con sus dos primeros cuartetos. Realmente él reconoce que está dando un paso hacia, no simplicidad, pero quizás no tanta complejidad en términos de “música concreta instrumental”.

R. Sí. Él siempre me dice que su música debe ser “rutinaria”, incluso en silencio, en un tiempo de compases de reposo. Su música debe ser "swing" todo el tiempo, hasta si no escuchas ni un sonido, porque el ritmo general de la música está ahí, es primordialmente rítmica.

P. Esta pieza fue escrita específicamente para el Ensemble Modern, que dio el estreno el pasado año en Luzern [25.08.2005] ¿Cree usted realmente que hay muchos ensembles en el mundo capaces de tocar esta música tan altamente compleja?

R. En absoluto. Porque necesitas una enorme experiencia tocando música, primero de todo tocando música contemporánea, y aparte de ésto de tocar técnicas altamente exigentes que son muy especiales [las requeridas en la “música concreta instrumental”, de Lachenmann]. Y, por otra parte, debes tener la sensación de lo que está tocando tu compañero, una sensación del contexto. Debes estar acostumbrado a seguir al director de forma extremadamente precisa en el compás, de otro modo no podríais tocar juntos. No es para nada una pieza con la cual puedas preparar a un nuevo ensemble; los ensembles deberían aprender algo diferente antes de tocar la música de Lachenmann, de todos modos. El gran problema en esta pieza es encontrar el equilibrio correcto entre los sonidos provenientes del fondo de la sala y los provenientes del escenario, y trabajar con ellos en sincronía, porque los grupos a mis espaldas nunca pueden escuchar al grupo que está frente a mí, porque entonces irían muy retrasados, deben cerrar sus oídos y seguir tan sólo el compás, y ésto es muy difícil.

P. Ciertamente.

Usted ha dirigido muchos ensembles a lo largo del mundo en los últimos años; de hecho, es usted uno de los mejores y más importantes directores de música contemporánea en la actualidad. Tomando las palabras de Schönberg, él dijo, hace ya muchos años, que el “problema” de algún modo no era la música, sino los intérpretes. ¿Cree que los ensembles están preparados hoy en día para tocar lo que los compositores de este tiempo demandan, algo que es realmente complejo?

R. Sí.

P. ¿Y encuentra usted alguna diferencia entre los ensembles a lo largo del mundo? Porque yo creo que Alemania y Austria tienen, a día de hoy, los mejores ensembles en lo que a música contemporánea se refiere.

R. Sí, deberíamos buscar las diferencias, porque sería aburrido si todo el mundo tocase del mismo modo; de forma que yo creo que sería bueno que cada ensemble desarrollase su propio estilo de interpretación. En este caso [Ensemble Modern] puedes encontrar un estilo propio; si te vas a otros ensembles, como el Klangforum, encontrarás otro sonido característico. En la música clásica tienes la posibilidad de interpretar y leer la música de tu propia forma, de manera que se convierte en parte de tu propio lenguaje; pero ésto no es posible en la música contemporánea porque sus parámetros están absolutamente determinados, todo está anotado precisamente y dado por el compositor, de forma normal; pero la cultura sonora del ensemble puede sustituir el aspecto de la interpretación, y puedes trabajar estas partituras bajo este aspecto. Esto determina cambios en las piezas, pero cambios más bien de perspectiva sobre la pieza, ya sabes.

P. Hay diferencias, así pues, desde su punto de vista, entre los ensembles. La que está fuera de duda es que los auditorios y salas de conciertos han mejorado mucho y se han hecho mejores en todo el mundo, y aquí tenemos un muy buen ejemplo. ¿Encuentra una buena acústica aquí en Porto para este tipo de piezas como Concertini, que sitúa específicamente grupos instrumentales alrededor de la sala?

R. Absolutamente; pero si estuviese lleno de gente la situación acústica sería mejor. Hay una gran diferencia entre tocar en una sala vacía o una llena; y esperaba que hubiese una mejor entrada, entonces la acústica podría haber sido mucho más fácil de manejar [La entrada fue de tan sólo 230 personas para un total de 1.300 butacas]

P. Sabemos que es usted también compositor; ha escrito piezas muy interesantes, muchas de ellas realmente difíciles. ¿Cómo se las arregla para dirigir ensembles, grabar, estar de gira, tocar y, al mismo tiempo, componer? Porque incluso Helmut Lachenmann, que no es director, muchas veces dice que está realmente estresado por tener tantas obligaciones en todo el mundo. ¿Cuál es su fórmula para hacer todas esas cosas?

R. Es un problema diario. No es fácil, porque normalmente empiezas dejando algunos huecos libres en tu calendario, pero entonces de repente aparecen invitaciones muy atractivas y no puedes decir que no, y entonces estás actuando contra ti mismo, porque no tienes tiempo suficiente para escribir tus propias piezas... A veces es realmente duro y si hablas con otros compositores-directores oirás lo mismo.

Por lo que concierne a tu pregunta, estoy empezando una composición de cuarenta minutos conjuntamente con el director de cine Edgar Reitz, bien conocido a nivel internacional por su triología Heimat, para el festival de Donaueschingen del próximo año. Es un proyecto musical con una parte fílmica integrada.

P. Y finalmente, la última pregunta, que es algo realmente complejo, que nos podría llevar horas o años tratar. La música del siglo XX, la música del siglo XXI, la música contemporánea en términos generales, especialmente la música de vanguardia, ha llegado, parte de ella, muy alto en complejidad, algo que a mí realmente me gusta y que me interesa mucho. Pero en algunos lugares, notablemente en los Estados Unidos y en Gran Bretaña, algunos compositores están pidiendo la “vuelta del público” de nuevo a los auditorios a través de diferentes propuestas, entre las cuales es especialmente conocida la “neotonalidad”. Pero, por otra parte, tenemos compositores que ascienden cada día más alto en complejidad. ¿Cree que hay algún camino para unir o ,en todo caso, acercar a estas dos vertientes, o es realmente demasiado complejo el tema? Podría ser que aún se necesite tiempo para músicas como las de Lachenmann o Luigi Nono, como cuando Gustav Mahler decía que su propia música debería esperar unos cincuenta años para ser generalmente entendida; y estaba en lo cierto.

R. Sí, es una cuestión de tiempo. Bien, creo que el periodo estricto del avantgarde, fue, seguro, un tiempo de retiro, un tiempo de recluirse en una habitación cerrada y tener tiempo para buscar nuevas soluciones, para pensar sobre la música, para componer... Fue un tiempo de experimentos... Sí, fue como un laboratorio, y un laboratorio nunca es público. Pero este fue un periodo corto y ahora la tarea de los compositores y del público es encontrarse de nuevo. Del público creo que podemos esperar que sea curioso; si no eres curioso no deberías ir a ningún concierto, porque incluso en Beethoven nunca te podrás llevar nada nuevo si no eres nada curioso. Así que, de forma general, puedo esperar del público que sea abierto, sin prejuicios y con una mente abierta. Por otra parte, los compositores y los intérpretes deben ser sabios combinando las piezas del programa, porque hay mucha música contemporánea que puede facilitar el camino para encontrar y comprender otras obras. Por otro lado, hay mucha música que es realmente, como has dicho, muy complicada y un poco distante, es muy complejo encontrar un contacto para alcanzarla. Así que el mayor problema para mí para elaborar buenos programas es la combinación de las obras, porque la interdependencia de las piezas en un programa puede explicar la música. Así pues, se trata de un problema de dos partes; el público debe ser abierto y la programación de los conciertos debe ser inteligente.

P. Desde luego. Bien, Sr. Kalitzke, ésto ha sido todo. Muchas gracias por esta conversación tan interesante.

R. Gracias a ti.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.