Discos
El piano como espacio de síntesis
Paco Yáñez
El pasado lunes concluimos nuestra reseña de la edición discográfica de las Wittener Tage füe neue Kammermusik 2019 afirmando que no estaban los tiempos para florituras; al menos, en el terreno de las grabaciones discográficas de música actual. Si esto es tristemente válido para el conjunto de Europa, qué decir de una España cuya escasa producción en este ámbito casi ha desaparecido, quedando por el camino iniciativas (de corto o largo recorrido) tan valiosas como Verso o Anemos: dos de las aventuras fonográficas que, ya en la tercera década del siglo XXI, se cuentan como ejemplos de una industria cultural que, al menos en lo que se refiere a la música actual, en España es, en 2021, un verdadero páramo.
Es por ello que nos hemos de felicitar porque un sello como , nacido en Valencia en el año 2016, siga, cuando se cumple su primer lustro de existencia, con tal pujanza y ritmo de publicación de compactos: un catálogo que aúna la música experimental, la contemporánea y la improvisación, y en el que se presta una especial atención a los compositores valencianos, aunque su atención trascienda las fronteras de dicho territorio, así como las de nuestro tiempo, habiendo sido publicadas en Liquen grabaciones que van de la música de Hildegard von Bingen a la de Karlheinz Stockhausen, pasando por la de John Cage o la de Thomas Bjelkeborn.
Nos centramos hoy en el núcleo fundamental de Liquen Records: el de los compositores valencianos, pues entre ellos se cuenta Emilio (Valencia, 1958), de quien Liquen presenta su integral para piano, compuesta entre los años 1983 y 2020: un conjunto de partituras que dan buena fe de su evolución estética, así como de muchas de las corrientes pianísticas que han surgido a lo largo de los últimos siglos, buena parte de las cuales encuentran un eco en las partituras de Calandín. Lo hacen, sin duda, en la temprana Preludio (1983), pieza compuesta en sus años de estudiante, como homenaje a Erik Satie y a sus Gymnopédies (1888), y que cinco años atrás (precisamente, cuando nacía Liquen Records) Calandín rescató para reconvertirla en Preludio: Riflessi e trasparenze (2016), obra (tan en línea con Satie) concebida para acompañar las exposiciones de la artista romana Germana Galdi —a quien la partitura está dedicada—, autora del proyecto Riflessi e trasparenze. Como la pintura de Galdi, estos reflejos y transparencias a modo de preludio pianístico resultan muy sutiles y evocadores, cargados de aromas de un mundo antiguo y mediterráneo, con sus auras melódicas y su bello colorido.
Es por ello que el contraste con la segunda partitura aquí recogida, Ricercare (1989), es realmente acusado, adentrándose Calandín, por medio de esta pieza, en la aleatoriedad controlada y su elasticidad, así como en la superposición de bloques y en lo que define como una «casi» improvisación por parte del intérprete. A pesar de las libertades que Calandín concede al pianista (o, quizás, gracias a ello; al menos, en la lectura que aquí escuchamos), Antonio construye una versión especialmente acerada, robusta y estructural, en la que se combinan ecos del sólido pianismo de la Segunda Escuela de Viena con dejes juguetones y melódicos, sincopados y saltarines, que nos conducen a través de una inquieta búsqueda de desarrollos musicales, continuamente renovados: aquí, de un modo más moderno que en la partitura que abría el compacto.
Voci del fiume (1993) procede a un nuevo salto estilístico, ya desde su gesto inicial, tan poderoso y extendido, de dejar caer la tapa del piano con el pedal de resonancia activado, para que así reverberen —de tres a cinco segundos, según indica la partitura— las resonancias del cordal. Tras tan poderoso comienzo, Emilio Calandín procede a un juego de ecos y contrastes muy acusado, que arranca con una serie de alternancias entre lo súbito y lo «lento y cristalino» que evocará las brillantes constelaciones sciarrinianas. Inspirada en la novela Siddhartha (1922), de Hermann Hesse, y en la serie de armónicos naturales sobre las notas mi-sol-do-fa-si, Voci del fiume vuelve a habilitar procedimientos aleatorios para potenciar la participación del intérprete; en este caso, el pianista , músico que aquí introduce ecos del siglo XX que van de Pierre Boulez a Karlheinz Stockhausen, por su sentido tan sólido y contrastante de los bloques pianísticos, si bien hasta en dichos pasajes se asoma un poso del pianismo más tradicional, cual si las referencias más vanguardistas y aristadas fuesen visitadas por el universo de un Mompou, sintetizando corrientes estilísticas e integrándolas: una de las señas de identidad por antonomasia de Emilio Calandín. De este modo, Voci del fiume es todo un diálogo de ¿opuestos?, así como un juego de centelleos y campanadas que se van ampliando hasta ofrecernos un piano de amplio vuelo sinfónico, muy espacial, en el que adquiere gran importancia el peso del silencio, aunque, como tal, apenas lo escuchemos, si bien su presencia está siempre ahí, ejerciendo de marco y delimitador a las bien señaladas capas que Calandín superpone, repletas de ataques que rompen y complejizan el discurso, asediando un progresivo serenamiento de raigambre postimpresionista que choca con ese universo más vanguardista y acerado.
Por tanto, y en la década final del siglo XX, en el piano de Emilio Calandín se condensan las corrientes que le llegan desde Debussy y Schönberg, con Mompou enriqueciendo sus sucesivos capítulos de desarrollo, así como mostrando el carácter mediterráneo de su pianismo, tan cargado de luz, sensualidad, color y pervivencia de la melodía; una melodía enmarcada entre un tenso cromatismo impresionista y un acerado estructuralismo: procesos que en los clústeres cromáticos encuentran algunos de sus más bellos puntos de síntesis. En este sentido, la partitura constituye, asimismo, todo un ejercicio de afirmación y hasta supervivencia del yo, de un estilo propio, en medio de tan poderosas corrientes estéticas. Voci del fiume compacta, incluso, partituras precedentes (pues algo del germinal Preludio del año 1983 se deja entrever aquí), antes de que la pieza se cierre de forma prácticamente circular, con un hermoso y lento glissando en el cordal que preludia un gesto final que es eco silente del que diera inicio a la pieza, con la bajada de la tapa del piano: carpetazo sobre el que aún resonarán los ecos del arpa vibrando en el cordal desde el glissando previo.
Acróstico, dos Renga con dedicatoria (1995) está basada en los haikus nipones, cuyas estructuras métricas sirven a Calandín para articular formalmente cada pieza en lo que al sistema de organización de sílabas se refiere (5, 5, 7; 5, 7, 5; 7, 5, 5). De este modo, Calandín nos indica que las notas musicales de este Acróstico surgen de la traducción a la notación occidental de las letras de los propios haikus, creando un intricado universo poético-musical. Es, de nuevo, el pianista mallorquín Bartomeu Jaume quien da cuenta de una partitura cuyo comienzo porta ecos de Liszt y Scriabin, con un virtuosismo que es digno heredero del aquél del siglo XIX. De este modo, las numerosas escalas ascendentes se convierten en verdaderas escaleras que interconectan el pasado y el presente, volviendo a mostrarnos un piano que abarca y sintetiza, como el conjunto de este disco, tres siglos de música. En todo caso, y pese a tan rocosos precedentes pianísticos como los citados, que aquí se manifiestan, asimismo, en nuevos bloques que contrastan y chocan entre sí, bajo este Acróstico subyace una búsqueda de un silencio esencial que es buena muestra de la inspiración de Emilio Calandín en los haikus japoneses, por lo que su partitura se va progresivamente despojando, conquistando ese silencio denso y elocuente en los compases finales.
Si Acróstico dialogaba con la cultura japonesa, los Tres Naipes del I Ching (2008) lo hacen con la china, por medio de las cartas que articulan estos tres naipes musicales; respectivamente: CH'IEN (Lo Creativo), KUAN (La Contemplación) y SUNG (El Conflicto), con sus correspondientes textos de Confucio, recogidos por Emilio Calandín en su partitura junto con una signografía especialmente pertinente por los verdaderos rituales acústico-poéticos que estos Tres Naipes nos proponen. Más allá de su apertura en pizzicati sobre el cordal, no estamos ante unas piezas que presenten técnicas extendidas, como algunas de las anteriores, y en ellas lo que prima es un inquieto manejo del ritmo que es deudor, entre otros, de un Olivier Messiaen que también fue un compositor atento a las culturas orientales, además de un virtuoso al piano, como en este compacto Antonio Morant Albelda, músico que da cuenta de estas tres piezas. Como Messiaen, Antonio Morant también destaca aquí el cromatismo y hasta, de nuevo, ecos de Skriabin, si bien el discurso es centelleante en todo momento; incluso, en la contemplativa KUAN.
Epitafio: razón y desencanto fue compuesta en los meses de enero y febrero de 2009, a modo de homenaje póstumo a Ramón Barce, fallecido el 14 de diciembre de 2008. La pieza, de 3:34 minutos de duración, está basada, rítmica, melódica y armónicamente, en el nombre del homenajeado, así como en una frase de Bertolt Brecht utilizada por Barce en su libro Tiempo de tinieblas y algunas sonrisas (1992), una frase que reza así: «Vosotros, que surgiréis del marasmo en el que nosotros nos hemos hundido, cuando habléis de vuestras debilidades, pensad también en los tiempos sombríos de los que habéis escapado». Con estos ingredientes, nos encontramos con una partitura muy sentida e intimista, aunque pocas novedades aporta, en cuanto a su forma, con respecto a algunas de las obras precedentes, de estética más avanzada. Su tono luctuoso y fúnebre viene especialmente dado por una mano izquierda que afianza un registro grave con profusión de pedal y resonancias, aspecto que nos recordará al último Feldman, aunque el trabajo de Emilio Calandín no se desarrolle mediante el juego de patrones y simetrías quebradas típicas del genio norteamericano. Sobre este fondo, que podríamos asociar, siguiendo el título de la pieza, al desencanto, a la pesadumbre y a la presencia, transversal a toda la pieza, de la muerte, se dibujan frases en registro agudo que centellean intentando exponer motivos que, de nuevo siguiendo el título de la partitura, podrían rescatar esa lógica a modo de conversaciones ya sin respuesta, si bien es el desencanto, esa pátina obscura de fondo, lo que lo tiñe todo en el momento del adiós; por tanto, más desencanto que razón, pues el tenuto en registro grave manda, con sus densas y luctuosas resonancias. El joven pianista valenciano Antonio Morant Albelda da perfecta cuenta de estos paisajes de la desolación, conjugando técnica y una sentida expresividad.
La última pieza aquí reunida es, asimismo, la última partitura para piano compuesta, a día de hoy, por Emilio Calandín, su Fuga sobre el nombre de Francisco Llácer Pla (2020), página dedicada a quien fuera su profesor, el compositor y profesor valenciano Francisco Llácer. Esta Fuga pianística está basada en la fuga para guitarra incluida en Resonancias, tres murales sonantes (2018-19), partitura para orquesta de cuerda, guitarra amplificada solista y percusión compuesta, igualmente, como homenaje a Francisco Llácer; en aquella ocasión, con motivo del centenario de su nacimiento. Las notas del compacto nos indican que «todo el material de la fuga: sujeto, respuesta, contrasujeto..., así como todas las voces libres están extraídas del nombre del músico homenajeado, traduciendo las letras a notas musicales, como ya hizo en Acróstico o Epitafio». Como en el caso de Epitafio, estamos ante una pieza de estética más conservadora, que expone desarrollos entre la mano izquierda y la derecha, en cuanto a los materiales fugados, un tanto de recetario musical, simplificando el discurso sin mayor vuelo personal ni creativo, por lo que, en conjunto, es muy preferible remitirnos a piezas como Voci del fiume para encontrarnos con lo mejor de este disco, por su mayor modernidad, frente a otras partituras (destacadamente, las dos últimas), de sabor un tanto añejo. De nuevo es Antonio Morant Albelda quien se hace cargo de una interpretación aquí grabada antes de que la propia partitura viviese su estreno en sala de conciertos, debido a la irrupción de la pandemia que aún nos azota.
Por lo que a las grabaciones se refiere, éstas son, en general, notables, aunque la de Preludio: Riflessi e trasparenze, efectuada en vivo en el Auditorio Nacional de Madrid, pierde bastante en timbre y armónicos, mientras que los registros realizados en las dependencias del Conservatorio Superior de Valencia, en condiciones de estudio, son bastante mejores, así como las tomas de Voci del fiume y Acróstico, también registradas en directo, pero de mucho mejor sonido que la pieza que habría el disco (en todo caso, estas tres grabaciones en vivo son calificadas de «históricas» por Emilio Calandín; de ahí, su interés por incluirlas en esta edición). Como en anteriores lanzamientos de Liquen Records, el propio cartón del compacto incluye unas muy sucintas notas, a modo de introducción, si bien en este caso disponemos de un código QR que nos enlazará con la página web del sello discográfico, donde encontraremos unas notas más detalladas (en valenciano y castellano) que incluyen textos explicativos de cada obra, así como un enlace a la partitura de las piezas aquí registradas (excepto la Fuga final): enlaces a los que en esta misma reseña pueden acceder. Un formato, sin duda, muy a tener en cuenta en unos tiempos que, como decíamos al comienzo de esta reseña, no son, ni mucho menos, halagüeños para las grabaciones de música actual. Al menos, el trabajo de Liquen Records mantiene un hilo de esperanza en nuestro territorio.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.
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