Discos
Tiempos y ecos de un Mediterráneo musical
Paco Yáñez
Fiel a su corta pero ya sólida trayectoria,
el sello Liquen Records nos vuelve a ofrecer una nueva muestra de la mejor
música actual valenciana; en este caso, abriendo, desde tierras de Levante, sus
sonidos hacia un entorno artístico y cultural, el del Mediterráneo, que resuena
a través de distintos tiempos históricos en las cinco partituras que conforman
este compacto; todas ellas, interpretadas por el conjunto instrumental
Parcours, ya sea en su formación básica de dúo para saxofón y percusión, ya
como solistas en diálogo con la electrónica.
El primero de estos dúos es Immagine sonora di Tarab II (2006, rev. 2020), partitura para saxofón soprano y percusión de Voro García (Sueca, 1970), compositor que sobre esta pieza nos informa que «el término Tarab (en árabe 'arrebato', también 'estado extático', 'embeleso místico') dio origen a la palabra trovador. Tarab se empleaba en al-Andalus para designar el canto. No se trata de una recreación sonora de tiempos y espacios pasados, tomados en este caso de la cultura árabe. […] Se trata de desarrollar una gramática que tiene la perspectiva acústica como tema central y crear un paisaje sonoro en continua 'evolución'. Dicho de otro modo, la elaboración de un discurso sonoro a través de la deconstrucción de otro. Sin ánimo de literalidad, más bien como una fuente de inspiración que, en el resultado sonoro final, puede diferir completamente del estímulo primario».
Ese impulso llegado a Immagine sonora di Tarab II desde el pasado resulta más que evidente ya desde los primeros compases de la obra, en los que subyace una danza arcaica, atávica y primigenia, si bien muy espaciada y deconstruida hasta alcanzar sus unidades básicas, por lo que un sentido estructural weberniano se palpa en el modo en que Voro García reduce el discurso y lo entrevera con el silencio, con apariciones que, pese a su extrema concisión, aportan una enorme fuerza. Son pasajes, estos iniciales, en los que se funden muy diversas técnicas instrumentales: desde las extendidas (como el rumor de aire sin tono en el saxofón, o los roces de apariencia electrónica en la percusión) a las que, asentadas en un lenguaje de alturas, despliegan melodías que evocan esa antigüedad: más salmodiada, en el saxofón; de ecos flamencos, en la percusión.
En su conformación de este dúo cual ágora de tiempos y espacios, Voro García va otorgando a su partitura una tensión progresivamente creciente, siendo así que, desde los paisajes más deconstruidos y silentes que abrían esta pieza, hemos ido evolucionando hacia la ilusión acústica de todo un ensemble: tal es la profusión de técnicas, líneas y sonidos que va creciendo a lo largo de Immagine sonora di Tarab II. En los compases finales se asoma, asimismo, el recitado fonético, de corte muy rítmico y, de nuevo, evocador de ese pasado andalusí, por medio de las reminiscencias flamencas, lo que multiplica las capas que complejizan la partitura, otorgándole peso y presencia. Con una estupenda toma de sonido, la lectura de la saxofonista Helena Otero Correa y del percusionista Miquel Vich Vila es estupenda, marcada por un arrebatador poderío rítmico, tanto en lo puramente instrumental como en unos recitados que parecen fundirse con sus propios instrumentos, dando nuevas vueltas de tuerca a estos ritmos de una prosodia tan arcaica.
El segundo compositor presente en este compacto es Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), un creador que une a su faceta más puramente musical su trabajo en el campo de las artes, así como su muy interesante escritura ensayística. Joan Gómez ya visitó nuestra sección discográfica en distintas ocasiones, bien en solitario -con su compacto de música electrónica para Liquen Records (LRCD008)-, bien a dúo con el productor de dicha discográfica, Josep Lluís Galiana (LRCD010), ofreciendo siempre unas partituras de alta calidad. La primera de las dos composiciones de Joan Gómez aquí reunidas es Azhan I (2018), un dúo para saxofón alto y percusión sobre el que las notas de esta edición nos dicen que «Azhan es la fórmula que se utiliza en el islam para convocar a los fieles a la oración. Usualmente la recita el muecín desde el minarete de la mezquita. Esta obra parte de una música «tradicional» sin querer recrear esta, para poder reflexionar desde la contemporaneidad. La fuente de inspiración de este trabajo es un viaje a Tierra Santa que realizó el compositor, entre finales del 2017 e inicios del 2018, poco después de la Tercera Intifada. Allí pudo apreciar la mixtura cultural de las tres religiones monoteístas (islam, judaísmo y cristianismo) en su convivencia y tensión. La obra se inspira sobre todo en el canto árabe, pero también en una relectura del instrumento judío shofar, del mismo modo que en la sonoridad de la campana asociada a las iglesias cristianas. Aunque estos elementos sonoros son un punto de partida, las nuevas técnicas instrumentales y la improvisación tienen un papel muy importante».
Si bien técnicamente resuelta en claves muy distintas de las escuchadas en Immagine sonora di Tarab II, persiste en Azhan I una referencia a lo arcaico, a lo atávico y a un (im)pulso musical que se ligaría, reverberando de extremo a extremo el Mediterráneo, con lo flamenco; especialmente, por medio de la percusión, aquí tan rítmica y esencializada como violenta. Esa violencia primordial es tanto desgarro como mecanismo, por lo que Joan Gómez consigue en su dúo algo tan propio de György Ligeti como el pasar de lo secuencial y rígido a las nubes sonoras de forma sutil. Mientras, el saxofón representa otro universo muy distinto, en el que se intuye una impronta no menor del compositor italiano Pierluigi Billone, por la tan obsesiva exploración del sonido (de un solo sonido, en muchos casos) que Joan Gómez realiza. Ello no impide el que en la tan diversa paleta de recursos técnicos y estilísticos que el compositor valenciano despliega no se asomen rasgos más saturados, por lo que la estela de Franck Bedrossian es evidente, con un mayor desagarro, como los que tiende a exponer aquí la percusión; si bien la línea general de Azhan I es de una delicadeza en el cuidado del sonido muy destacable. De ello es un estupendo ejemplo el uso de aire sin tono, que unido al multifónico alcanza síntesis impactantes con la percusión, cual tendiendo haces de luz: materiales sonoros que se encuentran, escuchan y con-funden en nuestra audición, pese a su tan diferente naturaleza tímbrica. En esos paisajes hay, desde su billoneana modernidad, algo irrefutablemente antiguo (siguiendo la pista sugerida en las notas del compacto, con esos ecos de Tierra Santa), explicitado en diversos momentos en un dúo cuyo canto llega a ser ronco y monocorde, cual los instrumentos de una sola cuerda en diversas culturas ancestrales. Desde ese canto arcaico, Azhan I llega a sonar en diversos momentos como un rumor de tiempo: un mantra que elude o trasciende los espacios concretos para establecerse en la pura duración, como vibración suspendida; una duración que, al regresar a los paisajes desde los que la obra había nacido, abole la temporalidad lineal, convocando la circularidad propia de la concepción del tiempo en oriente. Escrita para el dúo Parcours y estrenada por ellos mismos, su lectura es, aquí, magnífica.
Aunque en este compacto se presenten como dos piezas independientes (si bien, en continuidad), si atendemos a lo que nos cuentan las notas al programa, Azhan II (2018) sería el «segundo movimiento de la obra anterior que también puede interpretarse de forma aislada. En este segundo movimiento destaca una parte improvisada por saxofón a partir de unas fórmulas, que lo relaciona con las prácticas no escritas de la tradición árabe y otras músicas no escritas». Por tanto, seguimos en ese espacio cultural y religioso del Mediterráneo, en el que Joan Gómez desata ahora una música más agitada y tensa, con una mayor conexión con ese mundo atávico y primordial ya convocado por Voro García. En todo caso, en Azhan II nos volveremos a sumergir en pasajes de gran recogimiento, silencio e introspección, con ecos que nos remiten a culturas más allá del propio Mediterráneo, pues resuenan las percusiones tibetanas y niponas, así como las campanas ortodoxas (cuestión, esta última, en absoluto baladí, si pensamos que Joan Gómez es un tarkovskiano de pro, y, sin duda, algún eco de los tañidos escuchados en Андрей Рублёв (Andréi Rubliov, 1966) se habrá descolgado desde el fonograma de la excepcional cinta tarkovskiana hasta esta partitura).
Completando este tan intrincado dúo, en el saxofón asistimos, de nuevo, a un refinadísimo estudio de sus materiales, cual si Joan Gómez nos adentrara en los diferentes estados, pesos y texturas de un grito: desde lo callado a lo explosivo, pasando por lo ronco, lo sordo, o lo extáticamente abrasado (se unen, aquí, los ecos de la mística al cinematógrafo de José Val del Omar); todo ello, construido mediante una prolija red de multifónicos, de diferentes ataques y de cambiantes embocaduras, así como de juegos de llaves y armonías microtonales. Como Azhan I, esta segunda parte de la obra concluye con un viaje al silencio, en el que implosionan los materiales previos encontrando un nuevo estado de ¿equilibrio? que sugiere ulteriores metamorfosis de la materia, autónomamente, cuando nosotros ya hayamos abandonado la audición. Como los procesos históricos y culturales en la cuenca Mediterránea, sus desarrollos se hilvanan en largos matices y contrastes que superan, por la longitud de sus trazos, cualquier contingencia de una vida humana, aunque aquí sea, tan sólo, el limitado hecho de un ejercicio de audición.
Es, igualmente, desde el silencio y la quietud desde donde brota The P Project (2010), partitura para saxofón barítono y electrónica de Marc Garcia Vitòria (Castelló de Rugat, 1985) que «lleva a cabo una fuerte simbiosis del sonido acústico del saxofón con el sonido de origen electrónico, retroalimentándose mutuamente. La obra es una especie de simulación de un conjunto de jazz en el que los sonidos del saxofón recrean los roles que podrían tener una batería o un bajo, y la electrónica está programada para que reaccione a lo que sería una "improvisación escrita para saxofón"». Es por ello que la serenidad inicial pronto se ve truncada, como el monolitismo tímbrico del propio saxofón, lanzado a desdoblar a todos esos instrumentos que lo acompañarían en un ensemble jazzístico. Esa conquista de otras personalidades instrumentales se produce, en todo caso, de forma gradual y a través de toda una metamorfosis tímbrica. En sus primeros estadios, se asienta en una oscilación de corte sinusoidal, desde la que el saxofón va alumbrando sus dobles (o sombras) con apoyo de la electrónica. Asumiendo modos de ataque de otros instrumentos de ese ensemble remedado en el propio saxofón, el golpeo de las llaves evocará -por tomar un ejemplo muy evidente- a la propia percusión; mientras que diversas técnicas, como los slaps, convocarán ecos de los pizzicati en el contrabajo: instrumento que, asimismo, se cuela en la naturaleza acústica del saxofón por medio de la sombría gravedad de sus constructos armónicos más obscuros, con tendencia a un multifónico en el que resuenan las capas armónicas del contrabajo. Por tanto, todo un saxofón-ensemble que, en su multiplicidad de capas, técnicas y timbres, es desdoblado, en esta grabación, por la saxofonista gallega Helena Otero de un modo impresionante.
Cierra este compacto una partitura, Microscopi 2b (2008, rev. 2020), que evidencia la fuerte impronta que en Marc Garcia Vitòria ha tenido su paso por el IRCAM (si bien es obvio que cuando un compositor como Garcia Vitòria decide optar por el centro parisino para culminar sus estudios, es porque hay una filiación estética ya evidente a la hora de tomar tal dirección). De Microscopi 2b leemos, en la edición digital de las notas, que «la transparencia de su escritura nos permite apreciar la evolución de las células rítmicas, creadas a partir del tradicional Bolero de Alcudia, y los motivos de manera casi científica. A la vez, estas miniaturas formantes son sintetizadas por la electrónica en campos sonoros que las engloban y fusionan en un gran conjunto». En global, estamos ante una partitura más convencional y menos imaginativa que las anteriores, muy apegada a ese universo ircamniano, así como a los ecos de la relación acústico-electrónica en Karlheinz Stockhausen. En todo caso, el dedicatario de la obra, el percusionista Miquel Vich, da cuenta de ella con enorme precisión y vivacidad rítmica, completando un gran ramillete de interpretaciones a cargo del dúo Parcours.
Por lo que a las grabaciones se refiere, las tomas de sonido son todas ellas muy buenas, de estupenda presencia y espacialización. Una vez más, y como ya explicamos en nuestra reseña del compacto de Emilio Calandín publicado por Liquen Records (LRCD015), en el cartón del disco se incluye una presentación general de lo que es este proyecto (a cargo de Joan Gómez Alemany), si bien disponemos de un código QR que nos enlazará con la página web del sello discográfico, donde encontraremos unas notas más detalladas (en inglés, valenciano y castellano) sobre cada obra, así como la biografía de los músicos y de los compositores. Todo ello redondea una muy atractiva invitación a escuchar los tiempos históricos y las músicas que resuenan a orillas del Mediterráneo: una llamada a la comprensión de otras culturas tan importante ya no solo en un mundo cuya globalización parece hoy en crisis, sino en una España en la que vuelven a crecer negras y voxciferantes sombras que, con inquietud, nos recuerdan momentos del pasado en los que se erradicó inquisitorialmente de nuestro suelo el crisol cultural que, en algún momento de nuestra historia, fue (con sus dificultades y desequilibrios) mínimamente posible.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records
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