Alemania
Lo que la gente necesita, tú lo sabes demasiado poco
Katharina Thoma ha puesto en escena en la Ópera de Colonia una nueva producción de La mujer sin sombra, de Richard Strauss, con dirección musical de Marc Albrecht al frente de la Gürzenich-Orcheste Köln, interpretándola como un conmovedor cuento de hadas artístico, que llama al sentido de la responsabilidad social e individual, y al mismo tiempo como un drama sobrecogedor.
La Orquesta Gürzenich se sienta muy escalonada a la derecha del escenario: el sonido está menos concentrado que en un foso. deja que los músicos utilicen este espacio: Las filigranas de líneas y motivos entretejidos de Strauss se agrupan, se unen masivamente, se separan de nuevo en un brillante rocío, se despliegan libre y espacialmente.
Los pasajes de piano, maravillosamente saboreados, llevan la batuta. Albrecht es capaz de dejar que la música florezca generosamente, despliega un luminoso espectro de timbres distintivos, construye un arco de tensión desde el comedido primer acto hasta el tercero, lleno de patetismo, que no pierde su dinamismo hasta que alcanza su culminación en la segunda mitad de la velada.
Sensualidad e inteligencia
Los músicos de la Gürzenich-Orchester Köln pueden demostrar de lo que son capaces, ya sean violonchelos o celesta, las cinco tubas o tam-tam y gongs chinos. Pero el espacio también pone límites: Las entradas de los metales son demasiado redondeadas donde deberían ser agudamente ofensivas, las maderas quedan extrañamente ahogadas una y otra vez. A pesar de todo, Albrecht se presenta como un director de Richard Strauss de calibre, que despacha a esta Mujer sin sombra con tanta sensualidad como inteligencia y no la traiciona con efectos llamativos.
Jordan Shanahan, Daniela Köhler, AJ Glueckert, Lise Lindstrom, y Niños y niñas de la Escolanía de la catedral de Colonia. © 2023 by Matthias Jung.
La directora Katharina no quiere cantarle alabanzas a la maternidad. Sin embargo, al menos superficialmente, eso es precisamente de lo que trata La mujer sin sombra. Una Emperatriz del reino de los espíritus quiere comprar la sombra de una mujer humana (símbolo de fertilidad), porque, de lo contrario, el Emperador se convertiría en piedra, que es el precio de esta aventura amorosa.
Pero en lugar de la felicidad conyugal pequeñoburguesa y el éxito de la planificación familiar, la producción quiere contar una historia más amplia, a saber, el proceso de aprendizaje de esta extraña Emperatriz que tiene que aprender que es responsable. Pero también del Emperador, así como del tintorero Barak y de su desdichada mujer, cuya sombra quiere obtener con la ayuda de su enfermera, a la que no le faltan trucos cutres.
Otro mundo
AJ Glueckert, Giulia Montanari y Chor der Oper Köln. © 2023 by Matthias Jung.
Más tarde lo negará, a sabiendas de las consecuencias. De acuerdo con el cuento de hadas, es precisamente esta decisión la que conduce a un final feliz, que en la dirección se vislumbra como una tímida utopía. Sin embargo, para llegar hasta allí, el público se embarca en un largo viaje con las dos mujeres que luchan por la felicidad.
Para los cantantes, la ventaja del escenario provisorio es inequívoca: no tienen que forzar, no quedan ahogados por la orquesta, aunque Albrecht saborea el impacto masivo de esta síntesis perfecta de lo sinfónico y lo dramático. AJ Glueckert como el Emperador aprovecha esta oportunidad. Retoma el drama, plantea la parte cantabile, subrayando así que este romántico cazador de la gacela blanca, que iba a convertirse en mujer, es un héroe soñador, no perteneciente al reino de los espíritus, sino consagrado a él. Este enfoque se adapta muy bien a la voz del tenor.
AJ Glueckert y Giulia Montanari. © 2023 by Matthias Jung.
En primer lugar, Thoma relata en realidad un cuento de hadas en dos actos, vestida con ropas modernas, pero con todo tipo de personajes típicos de este reino / género, como el maravilloso halcón imperial de caza. En su traje rojo fuego, el halcón de Giulia Montanari (su voz lucha contra la gigante orquesta) es reconociblemente una mujer (y no un ave), pero esparce plumas rojas de forma enfáticamente artificial: una criatura de otro mundo al fin y al cabo.
La actriz la encarna magníficamente, y tales momentos ejemplifican el cuidado puesto en la excelente dirección de los personajes. Karl-Heinz Lehner (vocalmente forzado) da vida a un mensajero fantasmal, blanco y estático como una figura de mármol, y el coro (muy bien preparado por Rustam Samedov) y los extras actúan repetidamente de manera muy similar.
Este es el mundo de cuento de hadas que se sirve una y otra vez. Frente a ello, un dibujo preciso y muy contemporáneo de las diferencias sociales. El emperador y la emperatriz, luciendo ricos atuendos (vestuario: Irina Bartels), representan a la clase alta burguesa; Barak y su mujer, como tintoreros (siempre en lo más bajo de la jerarquía), una vida precaria. A partir de ahí se desarrolla el drama social.
Éxtasis dramático
El tenor AJ encarna al Emperador como un simpático burgués y le da una voz de barítono no demasiado pesada, pero poderosa y siempre bella. Daniela Köhler es una Emperatriz muy dramática, pero nunca aguda y muy expresiva, cuyo proceso de descubrimiento y dolorosa transformación transmite de forma conmovedora. En el otro extremo de la escala está Jordan Shanahan como un Barak magníficamente vital y enérgico, que canta tanto con énfasis lírico como con éxtasis dramático (cuidadosamente dosificado).
utiliza demasiado vibrato al principio ("Ist mein Liebster dahin ...") y perturba así la tranquila fluidez de los pasajes en el piano. Pero con un apoyo cada vez más consciente, el vaivén de la soprano se normaliza, volviéndose sustancial, luminoso y floreciente en las típicas frases amplias de Strauss. La búsqueda de una sombra la lleva al mundo de la gente sencilla, donde reconoce cada vez más cómo la empatía y el cuidado hacen que la vida sea humana; y la sombra, después de todo, se erige como símbolo no solo de la fertilidad femenina, de la expansión de la persona en el mundo, sino de la ambivalente existencia humana, que también incluye dolor, sacrificio y muerte. En contacto con el tintorero Barak y su voluntad inquebrantablemente ingenua de aceptar y soportar los lados sombríos, se da cuenta de lo que significa sentir y actuar como un ser humano. Su cambio queda patente en una conmovedora escena del segundo acto, cuando lava el sudor de la frente y los pies del agotado Barak.
A expensas del Sur global
En el programa de mano se señala que la exportación de ropa usada a África es un negocio muy cuestionable en muchos aspectos (con consecuencias a menudo dramáticas para la economía local y el medio ambiente). En pocas palabras, el mundo occidental utiliza este método para deshacerse de sus residuos de ropa de forma barata en África bajo el pretexto del reciclaje. De este modo, Barak no solo representa al notorio desvalido, sino simbólicamente a un sistema económico que produce una gran riqueza a expensas del Sur global.
Ruth Häde, Tinka Pypker, Giulia Montanari, Lise Lindstrom, Irmgard Vilsmaier y Chor der Oper Köln. © 2023 by Matthias Jung.
Este nivel de significado se va introduciendo gradualmente en la producción. La seductora Lise Lindström interpreta a la tintorera como una joven ansiosa de amor, a la que de repente parece ofrecérsele la oportunidad de un increíble ascenso social, a costa de Barak, lo que siempre tiene claro. Y canta con una voz de soprano juvenilmente dramática, muy intensa y luminosa, que conquista al espectador de inmediato.
Sin embargo, tiene también problemas vocales: su registro sufre de un vibrato excesivo. Las notas altas y otras significativas en la métrica están sobre-catapultadas, mientras que las líneas quedan subexpuestas y no se sostienen continuamente. La parpadeante producción de tonos desvanece los colores de la voz e interfiere con una articulación limpia. El tintorero de Jordan es diferente: canta inteligiblemente, formando el sonido pleno y sonoro, atento a una fluidez distendida.
Más dificultades
Irmgard Vilsmaier y Karl-Heinz Lehner. © 2023 by Matthias Jung.
Irmgard Vilsmaier, en el papel de una nodriza totalmente soberana, tiene sus dificultades para destacar frente a estas dos parejas vocalmente grandiosas. Hay varios momentos expuestos en los que tiene que darlo todo vocalmente. Como anciana con bastón, sombrerito pasado de moda y traje negro de abuela con guantes blancos, la nodriza se interpone entre el blanco limpio y estilizado de los espíritus y el mundo realista y colorista de la gente.
La "serpiente blanca y negra" parece desprenderse y muta en símbolo cuando, en el segundo acto, prepara el caldo de dormir para Barak como una araña en una tela proyectada, para que el seductor joven esté a disposición de la mujer del tintorero sin ser molestado como precio por la sombra. (Bryan López González está deslumbrante pero maneja el papel insatisfactoriamente con tonos cansados y trabajados).
"Lo que la gente necesita, tú lo sabes demasiado poco" le dice la Emperatriz: la nodriza no supo seguir el desarrollo de su protegido. Vocalmente y escénicamente, Irmgard permanece presente con tonos ásperos y brillantes hasta que es expulsada del reino de los espíritus por la poderosa voz del mensajero (Karl-Heinz ).
La tintorera también configura su papel como un proceso de aprendizaje: Lise lucha no solo con la pobreza, con las imposiciones de los tres hermanos mutilados de la casa (Insik Choi, Christoph Seidl, Ralf Rachbauer), sino también con sus deseos insatisfechos. Los coloridos vestidos que le regala la diseñadora de vestuario Irina Bartels representan el deseo de vida que el tintorero busca en la felicidad maternal y la lucha por el reconocimiento en una casa donde se la desvaloriza como "mujer" y se la limita a "cuidar y alimentar". Tanto el tintorero como su esposa aprenden a respetarse mutuamente y obtienen amor del respeto mutuo.
Recupera equilibrio
En el tercer acto, la producción amenaza con perder el equilibrio. En los escalones de la estructura en forma de isla, que constituye con gran eficacia la escenografía de los tres actos (Johannes Leiacker), es evidente que hay gente huyendo. En el Staatenhaus, sede provisional de la Ópera de Colonia hasta la reapertura del teatro en la tradicional Offenbachplatz (prevista para marzo de 2024, tras 12 años de obras, a un costo, por ahora, de casi 700 millones de euros), no pueden realizarse transformaciones frecuentes ni magia técnica escénica, por lo que hace de la necesidad una virtud: una elevación formada por capas como una formación geológica, todo en blanco, en curvas orgánicamente corridas, con una roca de coronación; eso es todo en cuanto a escenografía.
Cuando la "voz desde el infinito" canta "el camino está libre" en la forma de una mujer con un chaleco de alta visibilidad (Jing Yang), el siguiente obstáculo en el camino ha sido obviamente superado y estas personas siguen adelante con alivio. Se trata de una reinterpretación del texto no exenta de humor, pero la historia, que hasta entonces había estado maravillosamente equilibrada entre el cuento de hadas, el drama social y el drama individual, de repente adquiere un gran lastre de significado actual.
Katharina Thoma, sin embargo, consigue captar a la perfección las imágenes que cobran vida propia. La transformación de la Emperatriz, hasta el punto de renunciar a su sombra ya asegurada, va acompañada de gestos de humanidad: por ejemplo, se entregan botellas de agua a los fugitivos. Esto no sería más que kitsch bienintencionado si Daniela Köhler y Lise Lindström no encarnaran paralelamente el drama interior de sus personajes femeninos de forma conmovedora (y sin gestos llamativos).
Así, su proceso de desarrollo se convierte en un llamamiento dramático al público -seguramente con buen poder adquisitivo en sus bolsillos, dados los precios habituales de una entrada de ópera en Colonia- para que reconozca su responsabilidad con el mundo. El júbilo del final se ve contrarrestado por la proyección en vídeo de tierra arcillosa seca (vídeo: Georg Lendorff, quien también crea imágenes eficaces en otros lugares). Al final es traída regada una tierna planta: un símbolo de esperanza. Un poco de patetismo, ciertamente, pero también una producción que se mete en la piel.
Distinguido binomio
La mujer sin sombra, op 65, sexta ópera de Richard Strauss, con libreto en alemán del poeta Hugo von Hofmannsthal, marca la cuarta colaboración de este distinguido binomio responsable de Elektra, Der Rosenkavalier y Ariadne auf Naxos. Debido a su extensión, complicado argumento y dificultades vocales y escénicas no conquistó inmediatamente el favor del público cuando fue estrenada el el 10 de octubre de 1919 en la Staatsoper de Viena. No obstante, se la considera su más completo y aventurado trabajo para el género lírico. En 1946, Strauss reunió los temas principales en la suite orquestal Fantasía La mujer sin sombra.
La exuberante orquesta, las frecuentes transformaciones, la duración y los cinco papeles principales extremadamente exigentes: la "última ópera romántica" de Strauss y von Hofmannsthal sobre un ser intermedio del reino de los espíritus que no proyecta sombra es una pieza pesada incluso para grandes escenarios.
Sede provisional
Casi ninguna de las producciones de la Ópera de Colonia, alojada en el recinto provisional de la Staatenhaus, un complejo de pabellones de la Feria de Colonia en el distrito de Deutz, sobre la margen derecha del Rin, fue capaz de manejar las reducidas posibilidades escénicas tan bien como ésta, al precio de que la orquesta queda relegada al espacio de la diestra del escenario y se mezcla mal con los cantantes en cuanto al sonido.
Este es el punto negativo de la presente velada, por lo demás musicalmente excepcional, a la que contribuyen el Coro de la Ópera de Colonia, así como las niñas y los niños del coro de la Catedral de Colonia, y además con la excelente Gürzenich-Orchester Köln. El director Marc Albrecht no le va a la zaga al dramatismo de la partitura.
Sin solución
El mérito de la producción de Katharina Thoma es abrir el espacio narrativo de los personajes hasta donde lo permite la isla montañosa de Leiacker. Pero ¿dónde colocar a la Mujer sin sombra del cuento de hadas, el simbolismo? El halcón no es más que una aparición distintiva que brilla en rojo (Giulia ), pero a los vigilantes nocturnos (Sinhu Kim, Yongmin Kwon, Michael Terada) se les permite pasearse por el escenario con sotanas sacerdotales negras y proclamar su lema con mágicos sonidos corales de Strauss. ¿Y dónde situar la discutible imagen de la mujer o incluso el inmanentismo de Richard Strauss, extrañamente en desacuerdo con las aspiraciones "románticas" trascendentes del libreto de ? Thoma no ofrece ninguna solución plausible.
En los dos primeros actos, la directora escénica, candidata preferida del director artístico Hein Mulders, desarrolla en gran medida la historia, utiliza las proyecciones de Georg Lendorff para romper el realismo narrativo, pero establece marcas escénicas con la distribución y empaquetado de ropa vieja, que solo se resuelven en el tercer acto: Ahora se entiende por qué los niños ya han retirado los trapos y jirones del escenario. El tintorero / trapero Barak está trabajando. Pero ahora, tras la catástrofe saturada de vídeos del final del segundo acto, un hombre sin vida es trasladado por los paramédicos; niños y adultos pueblan las gradas como emigrantes en la playa de Lampedusa.
Al mismo tiempo, por el borde del escenario se arrastran fantásticos lémures, que más tarde expulsarán a la nodriza. La Emperatriz ha perdido su blancura fantasmal y aparece vestida de mujer; la roca a la que ya estaba pegado el Emperador en indistinguibles quiebros grises. Superpoderes y realismo social se entremezclan sin que nazca una síntesis de sentido.
La producción de Katharina Thoma se desvanece. Lo que queda son imágenes escénicas y la sensación de que esta anticuada "mujer sin sombra" persiste obstinadamente en un mundo de cuento irresoluble. Hein ha logrado una sorprendente declaración de intenciones con este estreno de temporada, pero ni siquiera la excelente interpretación orquestal de Marc Albrecht puede colmar las lagunas.
Gran drama, hondamente emotivo
Los pasajes "conmovedores" de Barak conservan un nerviosismo subyacente, el mundo del emperador y la emperatriz recibe el sonido brillante necesario; la nodriza, a su vez, cobra un aura demoníaca, sin que la música se desintegre en bloques individuales. Por encima de todo está Keikobad, el príncipe fantasmal, que solo está presente en la orquesta a través de un motivo característico que canta su nombre y que la producción interpreta concluyentemente como el principio motor de este orden mundial autodestructivo. De este modo, escena y música se unen aquí para formar un gran drama operístico hondamente emotivo. Las aclamaciones del público durante algunos minutos cerraron la velada.
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