Discos
Keyboard Music from Three Centuries, Bach, Brahms, Scarlatti, Usandizaga
Juan Carlos Tellechea
Este nuevo y precioso CD del destacado organista Heinrich Walther incluye, además de obras de Johann Sebastian Bach, una selección de composiciones menos conocidas y raramente interpretadas de los períodos romántico y tardorromántico. Entre ellas, de Johannes , tres de los Once Preludios Corales op póstumo 122, así como su Preludio y fuga en sol menor WoO 10. Y de José María Usandizaga, el Andante, de la Fantasía para violonchelo y orquesta (1908), en la versión para órgano que transcribiera en 2022 el propio , un artista que ama la música que interpreta, sumergiéndose sin espectacularidad en cada una de las obras que tiene ante sí.
, demasiado prematuramente fallecido en 1915 a los 28 años de edad, se interesaba al principio por el órgano, pero sus intereses eran más amplios. Su lenguaje musical era entonces el de la orquesta, es decir, el de la poesía sinfónica, en el género del Singspiel (zarzuela) y en la ópera. Se mostraba como un maestro de la instrumentación y exploraba los límites tonales de nuevas maneras, verbigracia, los registros más agudos de los violines, el uso de contrabajos similares a los 32 registros de los grandes órganos.
Impresionante adición
En su época, el Romanticismo estaba muy "desarrollado", era casi cosa del pasado, y el Impresionismo aún tenía mucho camino por recorrer. Todavía se estaba en la era de la tonalidad. Se percibe asimismo en las obras de Usandizaga la gran admiración que profesaba por , que tenía para los músicos de la época un significado similar, casi "superpaternal", al que Ludwig van Beethoven tenía para muchos músicos del Romanticismo alemán.
Originalmente, la Fantasía (pista 13) era una obra para violonchelo y piano. Pero el hermano de José María, Raúl Usandizaga, escribió una versión para violonchelo y gran orquesta en 1920. Heinrich Walther arregló esta partitura orquestal para órgano, convirtiéndola en una impresionante adición al repertorio para este instrumento.
El álbum Keyboard Music from Three Centuries, Bach, Brahms, Scarlatti, Usandizaga, grabado durante el verano del año pasado en la iglesia parroquial de San Pedro Apóstol, de Pola de Siero (Asturias), comienza con la Toccata, Adagio y Fuga en do mayor BWV 564 (1708). Esta inusual obra (para la época) del joven Bach contiene una especialidad suya, un movimiento lento entre la toccata introductoria y la fuga final
Arremolinada
El preludio se inicia con virtuosas carreras manuales de gran claridad que se detienen bruscamente tres veces por la nota más grave del pedal, antes que éste comience su propio, extenso y virtuoso solo. Tras uno o dos minutos como máximo, el oyente se ve literalmente envuelto por el remolino de esta pieza, rica en chispeantes contrastes. Walther ejecuta la "nota mágica" de la toccata con una precisión milimétrica.
El lento Adagio - Grave, con su carácter casi meditativo, evoca una impresión más bien melancólica. Parece casi un fragmento de un concierto italiano para cuerda de Antonio Vivaldi o de Tomaso Albinoni. Bach escribió este movimiento durante su etapa más italiana en la corte de Weimar entre 1708 y 1717. La fuga final comienza con una ligereza casi danzante y termina abruptamente tras una virtuosa cadencia.
Ideas
Aunque el material melódico es inconfundiblemente de Bach, los compases iniciales de la Toccata recuerdan en estilo y estructura a los del Preludio, fuga y chacona en do mayor de Dietrich Buxtehude (BuxWV 137), a quien Bach había visitado unos años antes y cuya música influyó claramente en su estilo. Por otra parte, muchos detalles de la obra muestran ya claramente la influencia de la forma de concerto italiana antes de que Bach se familiarizara con el estilo más nuevo de Antonio Vivaldi hacia 1713/1714.
La idea de un movimiento lento intercalado entre el preludio y la fuga debió de cautivar a Bach durante años.
Heinrich Walther es uno de los organistas internacionalmente más destacados; ha grabado importante repertorio de órgano, estrenado numerosas obras y realizado sus propias transcripciones para ese instrumento de obras sinfónicas y música de piano de Johann Sebastian Bach, entre otros compositores.
Walther, profesor en el Conservatorio Superior de Música Sacra de Heidelberg, y quien enseña asimismo en el Conservatorio Superior de Friburgo, fue organista titular de la iglesia de Saint-Matthieu en Colmar, Alsacia, Francia (2006 - 2016). Su perfil artístico incluye enfoques de la práctica interpretativa históricamente informada de la literatura para órgano, el repertorio central clásico-romántico y la música contemporánea en igual medida.
El órgano
El organista consigue aquí una interpretación magistral y espectacular con extraordinaria energía y poesía. De la mano de Heinrich Walther, el instrumento construido en 2013 por Gerhard Grenzing (El Papiol, provincia de Barcelona), de tan solo 13 registros en dos teclados y pedal, mostró con este programa su gran estilo y versatilidad. Cuando el órgano fue planificado, desde el punto de vista mecánico, se tuvo en cuenta que fuera instalado en el templo lo más cerca posible de los lugares donde se celebran las liturgias.
Sobresaliente
Johann Sebastian Bach "sobresale en el teclado", decía hace unos 300 años un alcalde de Leipzig sobre el arte del Kantor de la Iglesia Luterana de Santo Tomás de esa ciudad; algo que se aplica a todos los autores reunidos en este CD. El hecho de que los teclados del órgano se refieran íntegramente a las posibilidades de uso de manuales y pedales indica las variedades casi inagotables de este instrumento. Las fronteras entre los instrumentos de teclado (clave y órgano) fueron durante mucho tiempo aún más permeables de lo que lo son en nuestros días. Clave y órgano comparten un repertorio de teclado común.
Además, las obras vocales e instrumentales pueden transcribirse para instrumentos de teclado. Todo esto se puede escuchar en este CD, cuya música se despliega en muchas tensiones: retrospectiva e innovadora, original y arreglada, emocional, familiar y olvidada, libre y coral.
El año 1685
1685 fue un año excepcional desde el punto de vista musical: en ese período nacieron Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich (en marzo) y Domenico (en octubre). Dos de las (al menos) 555 sonatas para piano de Scarlatti son las piezas elegidas para este álbum: la Sonata en mi mayor K. 380, L 23, y la Sonata en mi menor, K. 87, L. 33. En un prefacio a sus sonatas para clave, escribía Scarlatti:
Lector, tanto si eres profano como si eres un músico erudito, no esperes ninguna intención profunda en estas composiciones, sino más bien un significativo bromear con el arte, que debería adiestrarte para tocar con audacia el clave. Ningún interés personal, ningún objetivo ambicioso me ha llevado a publicarlas, sino solo el cumplimiento. Tal vez encuentren vuestro favor, y yo seguiré con más gusto las nuevas invitaciones a complaceros con un estilo más ligero y variado. Así que no las juzgue con sus críticas, y aumentará su propio placer... ¡Viva feliz!
Apelación a la benevolencia
Se trata de una clásica captatio benevolentiae, una "captación del favor del lector": poner su propia luz lo más oculta posible, con la esperanza de que la modestia y la sobriedad enfatizadas de este modo evocarán la simpatía de la otra persona y cortarán de raíz cualquier objeción crítica.
Scarlatti se atuvo a las convenciones de la época con este prefacio: La jactancia no estaba bien vista. Pero tal vez esta táctica verbal fuera algo más que una mera obediencia a las convenciones de la retórica: después de todo, Scarlatti, que estaba mimado por el éxito, se había encontrado prácticamente con todo tipo de resentimientos y agresiones humanas en su aventurera vida.
En su ciudad natal, Nápoles, donde la competencia por las voces de ópera más bellas y las mejores producciones teatrales provocaba un escándalo tras otro; en Roma, donde los numerosos músicos excelentes se disputaban el favor de los cardenales ricos (y donde él mismo había ganado un puesto destacado como Kapellmeister en el teatro privado de la reina polaca en 1709).
Más tarde, en las cortes reales de Lisboa y Madrid, donde el arte de la intriga florecía junto a las bellas artes. No obstante, Scarlatti siguió siendo el compositor favorito de la reina consorte María Bárbara de Bragança, esposa de Fernando VI. María Bárbara fue su alumna de piano durante muchos años y para ella escribió la mayoría de sus sonatas. Existen al menos 555, conservadas en gruesos volúmenes de música manuscrita y, desde 1738, también impresas.
Inspiración
Las sonatas se escribieron originalmente para clave, pero ya en el siglo XIX eran populares también en el piano: a y a les encantaban, al igual que a Brahms, que tenía casi 300 sonatas de Scarlatti en su extensa biblioteca musical. El clavecinista e investigador musical Ralph Kirkpatrick ha recopilado y organizado las sonatas de Scarlatti -y todas sus composiciones- y las ha incluido en un catálogo de obras: el Catálogo Kirkpatrick (de ahí la K delante del número de sonata).
Heinrich Walther incorpora dos sonatas al programa por su carácter inspirador en la historia de la música, sus pasajes virtuosos, a menudo con elementos de música folclórica. La popular Sonata en mi mayor K. 380, L 23 (pista 4), de la última época de Scarlatti como Kapellmeister y profesor de música en la corte real española resultaba especialmente atractiva. Los ritmos dancísticos y percusivos forman una maravillosa unidad con las invenciones melódicas, especialmente cuando el organista confía la elegante pieza a las partes de flauta y ocasionalmente toca la flauta de cuatro pies una octava más baja como "eco". La Sonata en si menor K.87, L 33 (pista 5) apuesta por un gesto más vocal y lineal. El legado de Palestrina también sigue vivo. Aquí se expresa eficazmente por la distintiva mezcla tonal de las voces básicas.
De nuevo Bach
El álbum continúa con Preludio y fuga en mi mayor BWV 878 del Clave bien temperado – II Parte de Johann Sebastian Bach. Walther tocó de forma virtuosa, acorde con la práctica interpretativa históricamente informada, con honesta emoción, como le dictaban sus sentimientos y su musicalidad, trayendo el fascinante despliegue de la obra vital de Bach, entrelazada sonora y contrapuntísticamente con su vida cotidiana.
A Bach no le molestaban las reglas ni los obstáculos, los ignoraba o los sorteaba por doquier cuando se trataba de metas más elevadas, según puede concluirse de la lectura de su biografía. Cabe evocar aquí brevemente que Bach comenzó a trabajar en esta obra en 1717 mientras pasaba 26 días en la cárcel por no haber esperado la autorización del duque Ernesto Augusto I de Weimar ni solicitado su despido como Konzertmeister para viajar a Köthen, invitado por el príncipe Leopoldo, donde se convertiría en el Kapellmeister de la orquesta de su corte. Ambos trabarían una amistad histórica de por vida desde la boda de la hermana de Leopold en 1716, cuando Bach apareció en Nienburg como parte del séquito de Ernesto Augusto.
Leopold se interesaba por la música y ocasionalmente tocaba también él mismo en la orquesta como violinista. Los años de Köthen fueron una época extremadamente productiva para Bach. Además de la cantata secular Durchlauchtster Leopold (BWV 173a), dedicada a su mecenas. Allí se compusieron numerosas obras instrumentales, conciertos, varios de los Conciertos de Brandenburgo, la I Parte del Clave bien temperado y varias suites orquestales.
Enérgica y descarada
A la edad de 32 años, Bach sintió que había llegado a Köthen como director de un conjunto exquisito. Con la calidad de los músicos disponibles, aborda los Concerti con multi strumenti de forma enérgica y descarada, siguiendo el ejemplo de Dresde.
Una de las tareas menos sublimes de Bach es acompañar al príncipe Leopold en unas vacaciones balnearias de seis semanas en la lejana Carlsbad, clave en ristre. A su regreso, le esperaba sin previo aviso la triste noticia de la muerte de su esposa Maria Barbara.
Como siempre, Bach encontró consuelo en la creatividad. En 1721, envía al margrave Christian de Brandenburgo un paquete con seis conciertos, en los que todos los instrumentos -incluso el clave- tienen un papel solista. Poco después, Bach se casó con la cantante de la corte Anna Maria Wilcke. Se dice que en la boda fluyeron 300 litros de vino del Rin. Así fortalecido, Bach pudo completar el Clave bien temperado (alrededor de 1742) en las 12 tonalidades "para beneficio y uso de la juventud musical deseosa de aprender".
No se detiene, no se demora: Leipzig le llama, donde Bach se convierte en Kantor de Santo Tomás y "Director Chori Musici" en 1723. Aunque Bach solo era la tercera opción tras Georg Philipp y Christoph , por el momento se encontraba en la cima de su carrera. Como director musical de las cuatro iglesias, era el mejor momento para abordar e interpretar cualquier número de cantatas corales y otras magníficas obras vocales como el Magnificat con el coro de niños, excelentemente formado, como "obra alemana en esplendor italiano". Los servicios religiosos de la época duraban entre tres y cuatro horas, incluida al menos 60 minutos de predicación. Bach tenía incluso que utilizar fichas para el extenso programa musical.
Pionerismo
El Clave bien temperado en dos partes es uno de los primeros intentos en la historia de la música de tocar en las 24 tonalidades mayores-menores en instrumentos de teclado. El Preludio en mi mayor BWV 878 (pista 6), era interpretado de forma bastante fundamental, como pastoral o sonata preclásica, como música de la luminosidad y calidez de un países estival, como escribía el musicólogo Hermann Keller.
Tras el Preludio más bien moderno y típicamente instrumental, la Fuga de acompañamiento en mi mayor (pista 7) es un excelente ejemplo de cómo Bach retoma repetidamente el stile antico vocal, siguiendo el modelo de Giovanni Pierluigi da Palestrina, no solo en obras corales, aquí con un tema que tiene un verdadero "árbol genealógico", como señalara el también musicólogo Alfred Dürr: Ya es conocido como motivo gregoriano antes de ser encontrado o al menos aludido por compositores como Johann Caspar David Fischer en su Ariadne musica, obra precursora del Clave bien temperado, y por Johann Jacob Froberger. En el par de movimientos en mi mayor de Bach, la alegría instrumental de tocar el preludio y la gravedad vocal de la fuga se complementan a la perfección..
Johannes Brahms
Brahms recurrió al órgano en obras libres y corales en sus primeros y últimos años como compositor. Cultivó una especie de relación de amor-odio con la religión. Con toda razón, y por muy familiarizado que estuviera con la Biblia y los himnos, el escéptico compositor confiaba más en su religiosidad personal para estos Once Preludios Corales, como muestra al oyente el organista Heinrich Walther con perfección, dedicación, sentimiento y comprensión.
El coral de comunión Schmück dich, o liebe Seele, de la pluma del teólogo y místico protestante Johann Franck, es vestido por Brahms en una íntima meditación en tres partes, maravillándose ante este misterio sacramental. Herzlich tut mich verlangen nach einem selgen End fue en su día una popular canción fúnebre, y el compositor pone la bien conocida melodía en compás triple en el pedal.
En el coral Herzlich tut mich erfreuen die liebe Sommerzeit, etiquetado como "dolce" y cuya letra fue escrita por el asesor musical de Martín Lutero, Johann Walter, se esconde un canto a la eternidad tras la formulación ostensiblemente veraniega y naturalista. El "verano" es el amanecer de la eternidad. Entonces: "Dios creará de nuevo los cielos y la tierra". Brahms reacciona a esta promesa de un modo religioso-musical cambiando tanto la dinámica como la tonalidad.
En el Preludio y fuga en sol menor, Heinrich Walther presenta al Brahms joven, a la sazón de 24 años de edad, en un estudio compositivo retrospectivo poco convencional. La cuestión compositiva era la de cómo combinar los elementos rapsódicos y, hacia el final, recitativos del stylus phantasticus, característicos del preludio, con elementos de la ordenada passacaglia, que ocasionalmente resplandece en la fuga.
El resultado no es una copia estilística, sino algo nuevo. Brahms se apropia así de la tradición de la música para órgano, lamentablemente solo de forma selectiva. La obra está dedicada a , en cuya finca fue redescubierta.
Corales Schübler
De los Seis corales de varios tipos (Schübler Choräle), de Bach, Heinrich Walther elige dos: Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ (BWV 649) y Wer nur den lieben Gott lässt walten (BWV 647). El primero, es un himno que retoma el encuentro de los discípulos de Jesús en Emaús (Lucas). Inicialmente un aria coral de la cantata Bleib bei uns, denn es will Abend werden para el segundo día de Pascua. El segundo, es originalmente un movimiento distendido y alegre de la cantata del mismo nombre, sobre el verso Er kennt die rechten Freudenstunden. En la versión para órgano, el pedal retoma la melodía en registro de 4 notas. El título original es probablemente el que mejor ilustra el contenido de la canción. Los Corales Schübler llevan el nombre del grabador musical de Zella a quien Bach confió esta impresión.
Modélico
La Passacaglia en do menor BWV 582 (pista 16) cierra magníficamente este álbum. Bach la compuso con 20 variaciones. Consta de dos movimientos, la passacaglia propiamente dicha y una fuga. Probablemente una obra bastante temprana, es una de sus composiciones más importantes y conocidas y tuvo una influencia decisiva en las passacaglias de los siglos XIX y XX.
La primera mitad del tema ostinato, que también sirve como tema de la fuga, presentado inicialmente como un solo en el pedal y luego constantemente presente en todos los registros, evoca a Buxtehude, pero también se lo encuentra en una misa para órgano, Christe: Trio en passacaille de la Messe du deuxième ton del Premier Live d'Orgue, 1688, de André Raison.
Es posible que la segunda mitad del ostinato también sea de , ya que es muy similar a la línea de bajo de Christe: Trio en chaconne de la Messe du sixième ton del mismo libro. Además de la influencia de Raison, la obra remite claramente a la tradición organística del norte de Alemania y a sus obras ostinato -en particular dos chaconnes (BuxWV 159-160) y una passacaglia (BuxWV 161) de - y está claramente influida por las chaconas de Johann Pachelbel en algunas variaciones y en la estructura general. El ''arquitecto musical'' que era Bach consigue aquí fusionar de forma convincente las tradiciones nortealemana y francesa.
Magistral
La fuga se caracteriza por la maestría contrapuntística, en la que Bach enlaza orgánicamente el tema de la passacaglia con dos contratemas. La cuestión de cómo un mismo tema puede ser utilizado en el órgano en todas sus facetas y posibilidades inicialmente ocultas ocuparía a Bach durante toda su vida.
La passacaglia se funde a la perfección en una fuga posterior. Solo la primera mitad del tema se utiliza como sujeto de la fuga; una transformación pulsante de la segunda parte en corcheas aparece como contra-sujeto. Ambas mitades pueden escucharse simultáneamente justo al principio, seguidas de un segundo contra-sujeto en semicorcheas, que también se utiliza a lo largo de la composición.
Los temas se combinan en tres niveles de tempo diferentes; cuando aparecen combinados, esto no ocurre más de una vez en ninguna de las posibles combinaciones de voces; por lo tanto, la fuga puede considerarse una fuga de permutación, posiblemente inspirada en las obras de Johann Adam Reincken.
Belleza de sonido
A medida que avanza la fuga, Bach modula a mi bemol y si bemol mayor, y el tiempo entre las entradas de los temas aumenta de uno a tres compases a siete a trece. El conjunto culmina con un acorde de sexta napolitana (re bemol mayor), muy inusual para la afinación de tono medio utilizada en la época, que da paso a la coda de ocho compases.
El manuscrito autógrafo se considera hoy perdido; como muchas composiciones de Bach y sus contemporáneos, la obra solo se ha conservado en copias. Probablemente fue escrita originalmente en teclado para órgano. La fecha exacta de composición es incierta, pero las fuentes apuntan al periodo comprendido entre 1706 y 1713. Posiblemente fue escrita en Arnstadt poco después del regreso de Bach de Lübeck, donde presumiblemente conoció las obras correspondientes de Dietrich Buxtehude.
La impresión general de este bello álbum es la de un mundo sonoro muy interiorizado, nada demostrativo. Sin embargo, es imposible permanecer insensible a la belleza del sonido que emana de estas piezas, en particular de las últimas. Están iluminadas por el magnífico órgano Gerhard , 13/II (El Papiol, España, 2013), que suena extremadamente claro en todos los registros, y en el que Heinrich Walther nos ofrece su soberana técnica de interpretación.
Walther consigue traducir las más mínimas intenciones de los compositores gracias a las ricas posibilidades técnicas del instrumento y a su sólida lectura. La excelente toma de sonido en la Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol, de Pola de Siero, Asturias, por el ingeniero de sonido Klaus Faika, ofrece al oyente una vívida sensación de espacio y de maravillosa proximidad al organista.
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