Figura enigmática, provocador a pesar de sí mismo, Erik Satie sigue siendo un músico inclasificable. Para conmemorar el centenario de su muerte, uno de sus intérpretes clave, el pianista Guillaume Coppola, ofrece una selección de obras que le son muy queridas.
El álbum se titula Satie, amoureux, Guillaume Coppola (sello Alpha Classics / Outhere Music France). Un universo fascinante se despliega a través de algunas de las piezas más originales del maestro de Arcueil, donde la ironía reina por excelencia.
Se sabe que era un solitario, pero es menos conocido que también estuvo enamorado. Mantuvo un breve y tormentoso romance con la pintora Suzanne Valadon. El retrato que le hizo ella figura en la portada de este álbum, ya que el pianista Guillaume Coppola lo concibe como un retrato íntimo del compositor:
(…) enmascarado por un velo de modestia o provocación, que se sitúa entre la inspiración antigua y oriental, las fases místicas, el humor y el cabaret.
La miniatura Bonjour Biqui y el motivo de las Vexations contienen raras alusiones a y se convierten en delimitaciones dentro de un enunciado entre estos capítulos, al igual que Desespoir agréable, cuyo título por sí solo parece resumir la vida y la obra de Satie.
Las composiciones para piano de Satie cultivan el arte del enigma, una omisión deliberada de declaraciones explícitas, más para anticipar cualquier comentario que para confundir. Abarcan varios períodos: las primeras y refinadas piezas de las décadas de 1880 y 1890, luego las obras experimentales correspondientes a su llamado período místico, y finalmente la gran energía creativa de sus piezas desinhibidas y humorísticas.
Pero una constante sin duda las une: estructuras breves, a menudo sin progresión aparente, que se despliegan en tres secciones, la central de las cuales profundiza profundamente.
En su programa, Guillaume Coppola ofrece una selección personal de estas numerosas piezas, abordadas aquí más o menos cronológicamente. Si bien las famosas Gymnopédies y Gnossiennes aparecen en el programa, el álbum también presenta descubrimientos raros y poco frecuentes que dan testimonio de la riqueza de las obras que creara el caprichoso Satie.
Tras comenzar con Je te veux, valse chantée (en versión para piano del propio Satie) y el hipnótico Valse-Ballet (1887), Guillaume Coppola aborda las Gymnopédies (1888) y las Gnossiennes. Mucho se ha escrito sobre las Gymnopédies, curiosos valses lentos en compás ternario, especialmente conocidos, con una melodía de gran pureza, de una monotonía inefable: tres aspectos diferentes de la misma idea. La primera es la más popular y, debido sobre todo a su sencillez, muy apreciada por los principiantes.
Las cinco Gnossiennes, escritas sin barras de compás, poseen el mismo potencial para la monotonía, un encanto de canción de cuna en un ritmo binario, cercano a un estado obsesivo. Se conocen también sus extrañas instrucciones de interpretación ("Desde lo más profundo de la mente" (…) "con asombro").
Satie había quedado fascinado por la música bohemia que escuchó en la Exposición Universal de 1889 y adoptó su esencia modal en estas famosas Gnossiennes (década de 1890). La composición parece reducida a lo esencial: un puro desarrollo de intervalos, al que Satie no aplica los artificios habituales de la técnica compositiva occidental, como si quisiera ocultarse tras el poder sugestivo de este material en bruto.
Alrededor de 1891, Satie desarrolló un sistema armónico que oscilaba entre la atonalidad y la pantonalidad; sus líneas melódicas, derivadas del canto gregoriano, se armonizaban según un método único. Paralelamente, Satie vivió esa breve pero turbulenta relación amorosa con Suzanne Valadon. Durante este periodo compuso una serie de Danses gothiques (marzo de 1893) con el subtítulo “Neuvaine pour le plus grand calme et la forte tranquilité de mon Âme” (Novena para la mayor calma y tranquilidad de mi alma), un título que se explica por sí mismo.
Como continuación y ampliación del trabajo armónico de Bonjour Biqui, las Vexations (abril de 1893) representan un caso extremo en la historia de la música: se trata de una especie de ejercicio de penitencia que, en teoría, obliga al intérprete a repetir una y otra vez el mismo motivo melódico 840 veces. La forma de la obra es sencilla: consiste en una línea de bajo, la armonización de esta línea de bajo, la repetición de la línea de bajo en solitario y una reanudación ligeramente variada de la armonización. Tal vez habría que entender esta obra desesperada como una expresión de su separación de Suzanne Valadon.
A partir de esa pasión frustrada, Satie evitó cualquier relación amorosa, su obra evolucionó en paralelo a su neurosis y profundizó de manera única en su exploración de los espacios en blanco del mapa musical. El Prélude de la Porte héroïque du ciel (1894), compuesto para un drama esotérico de Jules Bois, es una obra de una intensidad contemplativa excepcional que constituye el punto álgido de la fase mística de la obra de Satie y, al mismo tiempo, su fin.
Tras una crisis creativa, Satie se dedicó al teatro de variedades a finales del siglo XIX por motivos puramente económicos, lo que supuso un cambio radical en su lenguaje musical. Con Jack in the Box (1899), una obra ligera y alegre, cercana al ragtime, tomó un rumbo inesperado. En otro ámbito de la música popular, el vals cantado Je te veux (1897), con su melodía pegadiza y su sensualidad segura de sí misma, tuvo un gran éxito en los teatros de variedades de Montmartre.
Esta tendencia se refleja en obras como Tendrement (1902), Poudre d'or (1902), Le Piccadilly (1904) o La Diva de l'Empire (1904, versión para piano de 1919), en las que Satie cultiva un estilo cristalino, rítmico y a menudo humorístico, al igual que los chansonniers de su época. Con Rag-Time Parade (1916, versión para piano de 1919), una parodia tan cómica como mordaz, Satie destila una sutil ironía que se convirtió en el sello distintivo de su estilo.
Rechazado por la crítica, Satie comenzó en 1905 una reestructuración de su lenguaje musical al inscribirse en la Schola Cantorum. Sin embargo, antes de esta transformación compuso los Morceaux en forme de poire (1903), una retrospectiva que se asemeja a un último estertor, una síntesis pícara de sus primeras audacias. Aquí se encuentran dos piezas de su fase mística: el primer movimiento es una Gnossienne (n.º 7), que proviene de Le Fils des Étoiles (1891), y En plus es una adaptación de un movimiento de danza para orquesta compuesto en 1890. La fase de variedades tampoco se queda atrás: La Redite es una recopilación de dos pasajes abreviados de The Angora Ox (1901).
En fin, que Las Tres Piezas (que en realidad son siete) en Forma de Pera para piano a cuatro manos (1903), fusionan con alegría los diversos estilos anteriores en un impresionante caleidoscopio, añadiendo un toque de music-hall y aderezándolo con melismas orientales. Una efusión inagotable.
La última etapa creativa de Satie, a veces denominada neoclásica, está marcada por la rigurosa enseñanza del contrapunto en la Schola Cantorum. Sin embargo, esta rigurosidad nunca está exenta de ironía: en obras como Désespoir agréable (1908), Trois valses distinguées du précieux dégoûté, en las que se burla de su viejo amigo Maurice Ravel (1914), o la Sonatine bureaucratique (1917), una parodia de la Sonata op 36 n.º 1 de Muzio Clementi, Satie cuestiona las convenciones, distorsiona las formas clásicas y deja que toda la grandiosidad se desvanezca en la nada.
El contrapunto se reduce a su forma más simple, la armonía se reduce deliberadamente, los títulos son absurdos y las instrucciones de interpretación a menudo enigmáticas. Detrás de la aparente ligereza se esconde una profundidad crítica: pocas veces un compositor ha sabido combinar de forma tan lúcida las exigencias formales con una irreverencia tan consecuente.
El Nocturno n.º 6 (1919) es aún más austero y sobrio que sus predecesores. La pieza se aleja del tono sarcástico y se aventura en una expresividad más desnuda, casi austera, que roza una discreta atonalidad. Algunos pasajes recuerdan al mundo de Arnold Schönberg por su sequedad armónica y su tensión subyacente. Esto vuelve a demostrar que Satie, que se resiste a cualquier categorización, sigue siendo incomprensible.
Más allá de las piezas que hablan de amor sin estar vinculadas a la pintora Suzanne Valadon ni ser contemporáneas de esta volcánica relación, emerge un retrato de Satie, velado por la modestia o la provocación, a medio camino entre la inspiración clásica y oriental, una fase mística, el humor y el cabaret.
Quién mejor que Guillaume Coppola para interpretar esta música. No para diseccionarla, sino simplemente para dejar que expresara lo que Satie tanto anhelaba no decir. Coppola siente una profunda empatía por la música que ha reunido con tanto cariño y un buen gusto que nunca flaquea en el infalible equilibrio entre quietud y sutil expresión.
Su magistral interpretación, expresiva y sin adornos en un magnífico Steingraeber (de Bayreuth, Alta Franconia, Baviera), con sus cálido graves y nítidos agudos, lo demuestra, con rigor y sencillez, no exenta de imaginativos cambios de dinámica. Se trata de un álbum verdaderamente único, una verdadera obra de arte. Todo para evidenciar la magia inherente a la poética de Erik Satie.
La grabación realizada por el ingeniero de sonido Franck Jaffrès en la Église luthérienne de Bon Secours (Iglesia luterana del Buen Socorro) de París es presente y aérea, revelando los mil colores de la interpretación del pianista.
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