LSO Live, el sello discográfico de la London Symphony Orchestra (LSO), ha lanzado su nuevo álbum, Shostakovich: Sinfonías números 1-15. La caja, conteniendo diez discos compactos, destaca especialmente la culminación de una colaboración de nueve años con el director invitado principal de la orquesta, el maestro Gianandrea Noseda.
Este lanzamiento, que presenta la integral de sinfonías de Dmitri , ofrece una mirada inmersiva al desarrollo artístico y al mundo histórico en el que vivió, marcado por las presiones políticas de la Rusia soviética. Sus sinfonías son conocidas por equilibrar la obediencia aparente con una rebelión silenciosa, a menudo llena de toques de humor satírico y protesta encubierta.
Al menos tras escuchar esta nueva colección, no caben dudas de que esta es una de las mejores y más interesantes versiones grabadas actualmente de las sinfonías de Shostakovich. El maestro afirma en el folleto que acompaña al álbum:
Un ciclo de sinfonías ofrece una visión completa. Shostakovich comenzó muy joven con la Primera Sinfonía y terminó pocos años antes de morir con la Sinfonía nº 15, abarcando así medio siglo. Es una historia de su vida, pero también de lo que sucedía en el mundo en el siglo XX.
Las grabaciones fueron realizadas directamente durante diversos conciertos celebrados en la sala auditorio del Barbican de Londres entre 2016 y 2025. Aclamado por su dominio del repertorio ruso, el maestro Noseda aporta aquí su visión, basada en parte en sus colaboraciones con músicos que conocieron personalmente a Shostakovich. Su interpretación con la LSO destaca su energía, claridad y estilo.
Es imposible no atribuir un significado biográfico a la música de Shostakovich. Su extraordinaria vida invita a ello, al igual que sus propios comentarios. Las sinfonías, en particular, ofrecen al escucha una visión fascinante de su psique: su compleja relación con el régimen soviético, y su vida como miembro de una élite muy precaria.
Oscilando entre la energía desenfrenada, el humor irónico y la desolación inquietante, sus sinfonías son una rica fuente de inferencias y contradicciones. Pero, sobre todo, demuestran su absoluta devoción por la música. Simplemente tenía que componer, incluso cuando el mundo a su alrededor se desmoronaba. Según decía Shostakovich:
Aunque me corten ambas manos, de todas formas compondría música con el bolígrafo entre los dientes.
Durante el resto de su vida, Shostakovich consideraría el estreno de su Primera Sinfonía, el 12 de mayo de 1926, su «cumpleaños» musical. Particularmente impactante es el lenguaje musical, inmediatamente reconocible como el de un Shostakovich maduro. Fue un éxito rotundo y lo anunció como la obra del primer gran compositor soviético. Enrique Fernández Arbós dirigió, en la primavera de 1935, el estreno español a la Orquesta Sinfónica de Madrid con la que, a continuación, realizó un amplia gira española que incluyó la Primera Sinfonía de Shostakovich.
Manteniéndose (en su mayor parte) dentro de los límites de la forma sinfónica clásica, llena la música de yuxtaposiciones sorprendentes, un estilo de «montaje» posiblemente tomado de su trabajo como pianista de cine mudo.
La profundidad emocional se expande a medida que avanza, desde lo «grotesco» (muy detestado por su maestro Maximilian Steinberg) de los dos primeros movimientos, I. Allegretto – Allegro non troppo; II. Allegro Meno mosso – Allegro Meno mosso, hasta la profunda tragedia del tercero, III. Lento – Largo - Lento.
También se percibe esa ambigüedad asertiva fundamental en la música de Shostakovich, la carrera final hacia la meta (IV. Allegro molto – Lento – Allegro molto – Meno mosso), manteniendo una tensión que nunca se resuelve por completo. Es un rasgo tomado de su héroe, Gustav Mahler, y que probablemente contribuyó a su supervivencia en los años por venir.
Las dos siguientes sinfonías fueron escritas para coro y orquesta y se desarrollan en un solo movimiento, culminando en un deslumbrante final coral. Ambas son inequívocas en su concepción. La n.º 2, «Hasta octubre», encargada por un departamento de propaganda gubernamental, ambienta la oda de Aleksandr Bezymensky a la Revolución bolchevique.
La n.º 3, «El primero de mayo», fue escrita sin encargo, pero mantiene la misma inclinación. El texto de Semyon Kirsanov incita a los trabajadores a «quemar lo viejo y encender el fuego de una nueva vida».
Aun así, aprovechando la relativa libertad artística de la época, y quizá despotricando contra las trampas políticas, Shostakovich experimentaba con regocijo. La Segunda es tremendamente disonante, con texturas multidimensionales y una escritura vocal cruda e incómoda (calificaba el poema de Bezymensky de «bastante repugnante»). La Tercera, por su parte, es un desfile de melodías deliberadamente diseñadas para ser olvidables. A este respecto, afirmaba Shostakovich:
Sería interesante escribir una sinfonía en la que ningún tema se repita jamás.
Sin embargo, pese a sus modernismos, las dos sinfonías alcanzaron el éxito.
Hacia 1935, Iosif Stalin (que hoy tiene en Vladimir Putin a uno de sus más adelantados discípulos) había consolidado el poder en la Unión Soviética. Gran parte de la red de Shostakovich pronto desaparecería en la Gran Purga. Su Cuarta Sinfonía correría la misma suerte. Su estreno estaba previsto para 1936, pero tras su denuncia en la prensa soviética, en la que su ópera (expresionista, verista) Lady Macbeth del distrito de Mtsensk fue ridiculizada como «un estruendo de chillidos y gritos», la representación fue cancelada.
Pese a su fenomenal inventiva musical, todos coincidieron en que el sombrío final de la sinfonía, en tono menor, contradecía los ideales de aquel momento del realismo socialista, un arte que afirmaba «la rectitud última de la realidad». No se escucharía hasta 1961, ocho años después de la muerte del dictador Stalin.
«La respuesta creativa práctica de un artista soviético a la crítica justa», es el subtítulo que Shostakovich dio a su Quinta Sinfonía. Tras el desastre (manipulado por el sanguinario régimen estalinista) de Lady Macbeth y del ballet La corriente tranquila, era evidente que esta nueva obra debía cumplir con los requisitos adecuados de la propaganda soviética. Por ello, su final presenta una culminación triunfal en tono mayor: un himno a la gloria del socialismo. ¿O tal vez no...?
La Quinta es un ejemplo temprano de lo que más tarde se conocería como el fenómeno de los «Dos Shostakovich». Disimulada en un esqueleto típico de cuatro movimientos —que representa al Shostakovich «oficial»—, su esencia musical es, en muchos sentidos, una continuación de lo que había logrado en la Cuarta: el Shostakóvich «real».
Aquí, valses retorcidos y marchas militares agresivas reflejan el miedo y la histeria de la época. Por último, una cita de su propia versión anterior del poema Renacimiento de Aleksandr Pushkin sugiere que la sinfonía es, de hecho, un documento de supervivencia creativa.
Escrita durante el período más intenso de la represión estalinista, la Sexta Sinfonía es frenética, semidesquiciada, desenfrenadamente impredecible. La inquietante desesperación del Largo inicial nunca se aborda por completo. En cambio, se ofrecen a los escuchas dos scherzos impetuosos: el primero alusivo, el segundo una comedia circense y divertida.
La falta de un primer movimiento tradicional llevó a los críticos a calificarla de «sinfonía sin cabeza», mientras que algunos han interpretado el escandaloso final como una sátira al infame lema de Stalin: «La vida se ha vuelto más alegre». Esto habría de tener sentido: Shostakovich era un gran aficionado a la opereta, en particular a la obra del maestro satírico Jacques Offenbach. Como decía su amigo Ivan Sollertinsky:
Cuanto más convincente es la comedia, más efectiva es la sátira.
Subtitulada «Leningrado», la Séptima fue un gran golpe de propaganda para los soviéticos. Shostakovich comenzó a escribirla durante el asedio nazi a su ciudad natal y la terminó en Samara, donde se estrenó en 1942. Ese mismo año, una partitura fue enviada por avión a la ciudad para que los restos de la Orquesta de la Radio de Leningrado, bastante maltrecha, pudieran interpretarla, con el apoyo de músicos retirados y del ejército.
Retransmitida a través del frente por megafonía, se convirtió en una señal sonora con el dedo medio apuntando a la Wehrmacht. La atmósfera bélica de los tres primeros movimientos reflejaba las terribles circunstancias; el regreso triunfal del tema inicial en el premonitorio final anticipaba ya una retirada nazi, que finalmente se produjo en enero de 1944.
Tras el rotundo éxito de «Leningrado», se despertaban grandes expectativas en las dos siguientes sinfonías de Shostakovich. Al fin y al cabo, la Octava siguió a la victoria en Stalingrado, mientras que la Novena se terminó poco después de la caída de Berlín. Ambas resultaron decepcionantes.
La Octava es un memorial más que un grito de guerra. Violentas erupciones marcan largos pasajes de profunda angustia, cuyo horror apenas se ve mitigado por un final sereno y un reticente giro hacia do mayor. Shostakovich le confesaba a un amigo suyo:
Si supieras cuánta sangre me costó ese do mayor.
La Novena va en la dirección opuesta. Sorprendentemente corta, carece de un final triunfal y su carácter es principalmente jocoso. El Allegro inicial resultó particularmente desajustado: una pomposa fanfarria de trombón de dos notas y una melodía silbante de flautín parecen burlarse de la pomposidad soviética. El compositor Marian Koval resumiría la reacción tras el estreno así:
Los oyentes se despidieron sintiéndose muy incómodos, como avergonzados por la travesura musical que había cometido Shostakovich... ¡y en un momento como ese!.
La Décima fue escrita en un punto bajo de la carrera de Shostakovich, tras una pausa de ocho años en la composición sinfónica, durante la cual fue denunciado (una vez más) por las autoridades y despojado de sus cargos docentes.
Estrenada nueve meses después de la muerte de Stalin, esta nueva obra representó una extraordinaria liberación de sentimientos reprimidos. Su Moderato inicial, uno de los movimientos más exquisitos y hermosos que jamás escribió, rebosa de una pena y una rabia insoportables, mientras que el scherzo del segundo movimiento (II. Allegro) es una frágil efusión de veneno que, según algunos, iba dirigida al dictador recientemente fallecido.
Esta es también la primera sinfonía que incluye claras referencias al monograma musical de Shostakovich. En el tercer movimiento (III. Allegretto – Largo – Più mosso), un punzante pasaje para instrumentos de viento deletrea sus iniciales («D Sch.») en notación alemana. Su regreso al final del último movimiento (IV. Andante – Allegro), barriendo una repetición del tema del scherzo de "Stalin", impulsado por trompas y timbales, sugiere una declaración muy personal de desafío.
Si la Octava y la Novena decepcionaron al politburó, la Undécima y la Duodécima tuvieron el mismo efecto, pero en los admiradores musicales de Shostakovich. «El año 1905» (en la Sinfonía nº 11) es un relato detallado y fílmico de la masacre del Domingo Sangriento en San Petersburgo, con citas de canciones revolucionarias.
«El año 1917» (en la Sinfonía nº 12) es un homenaje a Vladimir Ilich Ulianov, alias Lenin, algo que Shostakovich había planteado por primera vez en 1924. Muchos sintieron que su héroe, al elegir temas tan propagandísticos, se había vendido. Con su estructura tradicional y temas que recuerdan a los nacionalistas del siglo XIX, Alexander Borodin y Modest Musorgsky, por no mencionar su final, un modelo de optimismo soviético, la n.º 12 es sin duda la más ortodoxa de sus sinfonías. Algunos incluso han sugerido (sin pruebas) que fue escrita como un reemplazo de último minuto para algo más subversivo.
En dos días de septiembre de 1941, 33 771 ucranianos judíos fueron asesinados por tropas nazis de las SS en un barranco a las afueras de Kiev. Durante décadas, las autoridades soviéticas intentaron suprimir cualquier mención de la atrocidad, y en 1961 Yevgeny Yevtushenko escribió un poema, Babi Yar, en protesta por la masacre.
Shostakovich compuso música inspirada en el poema, junto con varios otros textos de Yevtushenko, para su Decimotercera Sinfonía, su condena más inequívoca a la tiranía hasta la fecha. El elegíaco primer movimiento lamenta el sufrimiento judío; el segundo saluda la fuerza que el humor da a los políticamente oprimidos; el cuarto describe la atmósfera bajo el Terror de Stalin, temas ciertamente arriesgados.
Los intérpretes se retiraron del estreno y se enviaron agentes del gobierno para supervisar los ensayos. Pero siguió adelante, y esta sinfonía enormemente poderosa y emocionalmente directa ayudó a rehabilitar la reputación artística de Shostakovich. La pianista Maria Yudina escribiría:
Ha vuelto a ser 'uno de nosotros'.
Shostakovich escribió gran parte de su Decimocuarta Sinfonía en el hospital. Los médicos habían estado tratando de descubrir la causa de su creciente fragilidad (ahora se sabe que tenía una forma de polio) y por lo tanto, como era de esperar, su enfoque se centró en la mortalidad.
Escrita para orquesta con soprano y bajo como solistas, la Decimocuarta Sinfonía compone poemas ricos en imágenes macabras. Este era un tema delicado para un soviético; después de todo, reflexionar sobre la propia transitoriedad distrae de la tarea revolucionaria en cuestión. Pero peor aún, Shostakovich había cortado y modelado sus textos para crear una revelación dramática inquietante.
Después de una serie de poemas que presentan personajes oprimidos, en el octavo movimiento ambienta La respuesta de los cosacos de Zaporiyia al sultán de Constantinopla de Guillaume Apollinaire, asumiendo al hacerlo el papel de cosaco, castigando, en los términos más impúdicos y escatológicos, a aquellos que intentarían oprimir. Fue una clara reprimenda a la autoridad.
La Decimocuarta es también la primera sinfonía de Shostakóvich que incorpora filas de tonos de doce notas. Si bien no se adhiere a procedimientos serialistas estrictos, esto ofrece una visión poco común de la evolución estilística de su música y refleja aún más la libertad artística que se le ofrecía en ese entonces.
La sinfonía final de Shostakovich es también la más misteriosa. Resume la paradoja en el corazón de su música. De nuevo, es convencional en apariencia: cuatro movimientos estándar con ideas musicales claramente presentadas. Pero las ideas en sí mismas, y su uso en secuencia, nunca habían sido más extrañas: un minuto juguetonas, el siguiente trágicas, asertivas luego resignadas, escasamente orquestadas a continuación.
Luego están las citas. El tema de la obertura de Guillermo Tell, de Gioachino Rossini, por ejemplo, que repetidamente bombea el Allegretto inicial; o el motivo del "destino", cargado de fatalidad de El anillo de Richard Wagner, que se escucha varias veces en el final.
El monograma "D Sch" de Shostakovich también hace una aparición, al igual que un tema de su Sinfonía "Leningrado". Nunca se sabrá lo que estas apariciones significan. La solución de este enigma se la llevó consigo a su tumba. Aun así, reserva la música más inquietante para los últimos compases, ya que el frío tictac de la percusión flanquea un gélido acorde de la mayor en las cuerdas. No se trata de una despedida para siempre, sino más bien de una tímida retirada hacia las sombras.
El maestro Gianandrea Noseda al frente de la dirige estas 15 sinfonías con una energía plenamente expresiva. Los solos de viento-madera son siempre impecables, y los pasajes de música de cámara para viento-madera aquí poseen cualidades adecuadamente tristes, descarnadas, irónicas y satíricas, según los casos.
Los movimientos frenéticos y emocionantes anuncian siempre el corazón de la composición en cuestión. Verbigracia, Noseda incrementa la tensión impulsando momentos dramáticos antes de las marchas grotescas o de los repentinos cambios finales hacia una conclusión sin aliento.
Las grabaciones de los ingenieros de sonido Jonathan Stokes y Neil Hutchinson en el auditorio del de Londres son fieles a los amplios contrastes dinámicos favorecidos por el maestro Gianandrea Noseda. La distribución de los planos y los efectos de espacialización están perfectamente reproducidos en cada uno de estos diez discos compactos.
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