No tomarás el nombre sagrado de la Muerte en vano

0,000604 Vivir para morir Ven, Muerte, tú, nuestra honorable huésped; / Entra en nuestro corazón. / ¡Libéranos del dolor y del peso de la vida! / Guianos al reposo después de la pena y la miseria. / Enséñanos a respetar, en nuestros hermanos, / Los placeres y las desgracias de la vida. / Enséñanos la ley suprema: / No tomarás el nombre sagrado de la Muerte en vano. Cuando Viktor Ullmann cerró su ópera Der Kaiser von Atlantis con estos versos de Peter Kien, probablemente tenía ya claro su destino: Morir vilmente asesinado junto a tantos otros que corrieron idéntica suerte. Morir, protagonizando una de las páginas más tristes y vergonzosas de nuestra historia, no muy diferente a hechos similares tan recientes y cotidianos como cualquiera de las guerras o actos terroristas que acontecen, cuyo único lenguaje es, precisamente, el de tomar el nombre de la muerte en vano. Por desgracia, hechos tan dramáticamente deleznables, inspiran grandes reflexiones que, como esta ópera de Ullmann, se transforman en auténticas obras de arte; única contestación posible hacia los latigazos del horror, y último aliento de esperanza para el resto de los mortales. Las balas con las que Viktor Ullmann cargó su obra, son certeras en su objetivo: dignificar la existencia del ser humano, dejando en el más absoluto de los ridículos a aquellos que bajo el arma del totalitarismo pierden el derecho a llamarse como tales. Der Kaiser von Atlantis es un canto al amor y la libertad, profunda reflexión alegórica contra el absurdo de la guerra y sus consecuencias. Con un lenguaje ecléctico, algo lejano a las tendencias vanguardistas de la época, se conjugan diferentes estilos para conformar un todo personalísimo, donde subyacen los valores de un espíritu libre que alzó su vuelo por encima de la injusticia. Hay que resaltar la original instrumentación (medios de los que disponía en el campo de concentración donde fue compuesta) consistente en tres maderas, saxofón, trompeta, clave o piano, banjo, percusión y cuarteto de cuerda) con el cometido de subrayar y dar relieve a los personajes (siete cantantes protagonistas) a los que Ullmann les asignó un papel verdaderamente comprometido, donde la imagen que representan juega un papel más importante que los personajes mismos. El resultado es una ópera inquietante y conmovedora, donde encontramos numerosas citas y elementos de significación: Así, La Vida se encuentra representada por los personajes de 'Arlequín', 'Soldado' y 'Muchacha', a quienes se les asignan los intervalos de tercera. 'La Muerte' (verdadero motor de la acción dramática), se encuentra directamente ligada con los intervalos de cuarta. En su aria (n. 5) , donde los acordes tríadas y acordes por tonos enteros se suceden de forma alternativa, comprobamos cómo la armonía fluctúa entre la tonalidad y la exatonalidad, clara aproximación al lenguaje Debussyano. 'El Emperador' (Overall) se asocia con los tensos tritonos (en la Edad Media se consideraba este tipo de intervalo el diabulus in musica) y no hay que olvidar que esta ópera tiene tanto de cabaret político como de alegoría medieval. Los dos personajes inanimados ('Altavoz' y 'Tambor'), son auténticas prolongaciones de 'El Emperador', jugando éstos un papel fundamental. El elemental diseño rítmico del 'Tambor' posee primitivas connotaciones, en una clara alusión a la guerra, fiel representación de su despotismo. El personaje del 'Altavoz' se convierte en la única conexión entre el mundo hermético del Emperador y la realidad. ¡Que maestría la de Ullmann-Kien, al verter sobre la conciencia de los injustos su culpa, convirtiendo a 'El Emperador' en víctima de sus terribles acciones, momento álgido de la ópera con su pregunta desesperada: ¿Qué aspecto tiene un hombre? ¿Soy todavía un hombre o la calculadora de dios? El panorama de las citas es muy amplio, compartiendo 'El Emperador' y 'Altavoz' el mismo tema a modo de leitmotiv: derivación de la sinfonía Asrael, del checo Joseph Suk, quien la compusiera como reacción ante la pérdida repentina de su suegro y mentor, Dvorák, y de su mujer. Pronto la sinfonía Asrael se convirtió en un símbolo nacional checo, siendo frecuente su interpretación en funerales oficiales. Desde luego, el culto y despierto público de Terezín habría percibido sin duda el calado de esta referencia. Relacionado asimismo con 'Overall' se encuentra el himno nacional nazi, antes himno imperial de la monarquía austro-húngara, origen del folklore croata que ya utilizara Haydn en el movimiento lento de su cuarteto Emperador. Ullman, sin embargo nos lo presenta deformado cromáticamente, a modo de caricatura, en acertado afán de ridiculizar el absurdo de la guerra de todo contra todo, anunciada por el personaje del 'Tambor' en el cuadro primero, momento desencadenante de la acción dramática cuando 'La Muerte', rompiendo su espada, decide declararse en "huelga" dándole a los hombres un futuro grande y duradero. Justo antes de este momento, en un aria de gran brillantez vocal y expresiva, 'La Muerte' recordaba sus días de gloria en los que se vestían espléndidos trajes en su honor y se adornaban los caballos de combate ...cantando su amarga queja ante los nuevos ángeles de la muerte, usurpadores de su artesano oficio. ¡Maravilloso momento musical y teatral! En el fantástico collage que conforma esta ópera, encontramos también pinceladas del último Mahler -compositor por el que Ullmann sentía profunda admiración-, Bach, Dvorák, su maestro Schönberg, Jachaturian, Kurt Weill y hasta el mismísimo Nino Rota, de forma visionaria. Finalmente, y fuera ya de la acción dramática, aparece el conocido coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott, ofreciendo un último guiño al verdugo: A menudo este coral era entonado por los nazis al final de sus reuniones, ¡tremenda ironía!. La propuesta escénica realizada por Antonio Díaz Zamora y producida por la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, es realmente poética, trasladando el mensaje y las intenciones de Ullmann-Kien a cualquier época, dibujando con imágenes teatrales lo que música y texto contienen en su interior. Cumplió Díaz-Zamora su intención de leer en imágenes el pensamiento de los autores, huyendo de referentes culturalistas, involucrando al público del nuevo milenio en este drama de espíritu y resistencia. Para ello, convertir en un único espacio escenario y sala, haciendo bajar a 'La Muerte' de su campo de batalla, quien humanamente se desprende de su vieja capa y después de servirse una copa, se sienta en una butaca a contemplar, como cualquiera de nosotros, la terrible batalla del mundo, fue una brillante idea; idea que removió las conciencias de los presentes, recordándonos los días en que terribles imágenes son consumidas por nosotros delante de un televisor. Los espectadores sentimos cierto escalofrío en el momento en que a oscuras éramos buscados por un foco al desnudo, a la vez que se escuchaba la euforia del totalitarismo hitleriano en una grabación histórica, convirtiéndonos por unos segundos en parte de tan tremendo episodio. Todos y cada uno de los personajes nos fueron cercanos y verosímiles, convirtiéndose en conceptos o representaciones humanas por medio de actitudes y acciones escénicas, consiguiendo así despertar en el espectador todo el bagaje de asociaciones posible. Convertir al 'Altavoz' en presencia escénica, hacernos ver al que sólo se oye, fue una estupenda idea. Los criterios escenográficos, tal y como los comenta Albert Esteve de Quesada, director del proyecto, se basan en la pureza de formas, huyendo de todo adorno superfluo, en una búsqueda de formas esenciales de carácter simbólico. Escenario prácticamente al desnudo, con la única pretensión de acoger a los personajes, sin intención de narrar ni buscar simulacro alguno con la realidad. Juegos de verticalidad y horizontalidad se unen para crear un claro contraste, quizás con la intención de emular el que la naturaleza nos tiene asignado como Vida-Muerte, auténtico muro de carga de la obra. La fuerte convicción antroposófica de Ullmann queda así reflejada por este juego cruciforme que dialoga, además, con el trazado en planta. Este funciona como una encrucijada o cruce de caminos, existiendo una pasarela que huye del escenario acercándose al patio de butacas, donde queda suspendida como camino hacia ninguna parte. En cuanto a la jaula metálica (representación del palacio) en la que 'El Emperador' se nos muestra literalmente colgado (Overall) por encima de todo, hay que resaltar la frialdad que produce, aparte de la espectacularidad que ofrece dicha propuesta, conseguida desde una absoluta y pretendida sencillez. En palabras de Esteve de Quesada, la razón ha sido revisada y estas formas mínimas nos hablan de la representación de la sin-razón, su resplandeciente acabado metálico nos remite a la ausencia de lógica, a un mundo especular, a ese carácter real e irreal, terrenal y etéreo que representa la figura de 'Overall'. El reparto de cantantes, formado por siete jóvenes protagonistas, es digno de resaltar, siendo merecedor de elogios y felicitaciones, por haber cumplido con un cometido realmente difícil, ya no solo en el estudio de una partitura de estas características sino en la propuesta escénica antes comentada. Voces algunas muy interesantes y de calidad, bien trabajadas técnicamente en su mayoría, capaces de soportar con holgura la tesitura endiablada que Ullmann les asignó, cuidando al máximo la interpretación, para servir a esta música del alma. Cabe resaltar que algunos de estos cantantes tienen ya iniciada su carrera profesional en importantes teatros y producciones. (Espero que esto aclare la idea de algunos críticos, que confunden producciones formadas íntegramente por jóvenes cantantes, como en esta ocasión, con un taller de ópera, y me consta que éste no es el caso.) Intensa interpretación la del Grupo Instrumental de Valencia (algunas veces sobrada de volumen), al frente del joven director José Mansergas, quien demostró un dominio de la partitura extraordinario, conformando todas las piezas de este puzzle en un todo indiscutible, producto de un trabajo minucioso y bien planificado. Ullmann debió sentirse satisfecho, pues al fin y al cabo, gracias a propuestas como ésta, los asistentes a la representación de su ópera hemos visto, precisamente en estos días de llamas olímpicas, cómo Viktor Ullmann y Peter Kien encendieron ya la suya. No nos cabe ninguna duda de que aún le queda mucho por arder. Datos de interés Viktor Ullmann nace en 1898 en Teschen (Silesia) de padre judío converso que militaba como oficial en el ejército austríaco. A partir de 1906 reside en Viena, cursando allí sus estudios escolares y sus primeras lecciones de música. En 1916 se enrola en el ejército austríaco, participando en la I Guerra Mundial. Al terminar la guerra estudia composición con Schönberg quien, a su vez, lo recomienda a Zemlinsky para un puesto de director de coro y ayudante de orquesta en el Nuevo Teatro Alemán de Praga, donde comienza a trabajar en 1920. En 1927 Zemlinsky marcha hacia Berlín y Ullmann se convierte en director principal de la ópera de Aussig y en 1929 de la Schauspielhaus de Zurich. En 1931 se hace miembro de la Sociedad Antroposófica y dedica todos sus esfuerzos a la propagación de su ideario, así adquiere una librería de la organización en Stuttgart, a la que denomina Librería Novalis. La música queda, durante cierto tiempo, en un segundo plano. En 1933, tras la llegada de Hitler al poder, huye a Praga, retoma actividades musicales estudiando con Alois Haba y recibe el premio Emil Hertzka por la versión orquestal de las Variaciones y Doble Fuga sobre un tema de Schönberg. Con la invasión germana de Checoslovaquia comienza su drama personal, siendo detenido en 1942 y conducido al campo de concentración de Theresienstadt (actualmente Terezín), donde compuso su ópera Der Kaiser von Atlantis. En 1944 es trasladado a Auschwitz, donde muere en las cámaras de gas. Peter Kien nació en 1919, en el seno de una familia de clase media judía en Bohemia. Poeta y pintor, fue compañero de Viktor Ullmann en el campo de concentración de Terezín, donde colaboró con éste en la creación del libreto de la ópera Der Kaiser von Atlantis. Murió en 1944 víctima de las cámaras de gas en Auschwitz. Der Kaiser von Atlantis fue estrenada en 1975 en Amsterdam. Saludos a la Ministra Sra. Ministra (de Cultura, creo): Espero que si tiene a bien leer este artículo, sea en formato impreso (y no a través de internet), de manera que así pueda contribuir a llenar la papelera de su despacho, dado el escaso interés que vd. demuestra por los asuntos novedosos, a pesar de su "basta" cultura. (Si, ya sé que existe otra palabra igual pero con v) Solamente, y a modo de consejo frente al tema que nos ocupa, objeto de este artículo, deseo comentarle que en estos mundos que corren, no tan lejanos a los que padeció el maestro Ullmann, el poder intransigente y totalitario se nos puede aparecer en forma de desatinadas declaraciones como las que se realizaron a través de SU ministerio, negando SU interés en las revistas de internet, o lo que es lo mismo, negar SU interés por el progreso, el futuro...y... en definitiva, negarse a uno mismo. Con todos mis respetos, espero que en su caso no suceda como con el Misterio de Fátima y acuda todas las mañanas a su despacho, sentadita en su sillón, a la espera de que cualquier otra vena autoritaria de iguales características se le aparezca. De ser así, correría el peligro de que le acabasen canonizando y eso sí que no, con su currículo antifascista y laico, no le conviene.