Alemania
Un acto de nueva serenidad wagneriana
Juan Carlos Tellechea
El oro del Rin, primera de las óperas épicas de la tetralogía del Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner, en una magnífica versión concertante e historicista de la orquesta del Festival de Dresde y Concerto Köln, bajo la batuta del maestro Kent Nagano, fue estruendosamente ovacionada por el público puesto en pie, que colmaba la gran sala auditorio de la Philharmonie de Colonia esta tarde.
Qué duda cabe, Der Ring des Nibelungen sigue siendo tan actual como siempre, porque esta obra mundial se interpreta con una coherencia imperecedera.
logra introducir al espectador en la intimidad de las divinidades wagnerianas, creando una mágica atmósfera desde el célebre Preludio; una especie de nacimiento del mundo, con el perfecto acorde de mi bemol mayor de los compases iniciales hasta la animación que gana progresivamente en potencia y se extiende a toda la orquesta.
Todo es visible (y perceptible) aquí pese a su complejidad.
Es como si el público estuviera sentado en un balcón frente a esas cumbres nubosas del "Olimpo" wagneriano y pudiera ver no solo la sala de estar, sino hasta la cocina del recinto divino.
Lo que más fascina es ese sonido envolvente y asombrosamente natural, que no se asemeja para nada a un realismo clínico. Pero también la tensión y la energía que dominan sin reposo la acción.
Das Rheingold: Kent Nagano, Concerto Köln, Dresdner Festspielorchester. © 2023 by KölnMusik / Jörn Neumann.
Aquí no hacen falta ni escenografía ni vestuario ni utillería ni luces espectaculares ni bobadas innecesarias, como las gafas de realidad virtual del Parsifal de Bayreuth 2023. Bastan los excelentes músicos sobre el escenario y los extraordinarios solistas para disfrutar de la maravillosa música de Richard Wagner en estado puro.
Equilibrio
La primera impresión es la claridad de las voces, en un equilibrio perfecto con la orquesta, que a su vez tiene un relieve asombroso. No hay focos sobre ellas ni aproximaciones a su legibilidad. Y esto es así cualquiera sea la intensidad dinámica, desde el fortissimo extremo hasta el pianissimo más impalpable.
No hay duda de que las óperas de Wagner sonaban muy distintas en comparación con sus actuales interpretaciones. La Dresdner Festspielorchester y han recuperado con gran riqueza de matices ese sonido, en una práctica interpretativa filógicamente sólida. No es frecuente escuchar óperas de Wagner de esta forma, con una luminosidad tan transparente y una sonoridad tan lujuriosa.
El Oro del Rin, que se caracteriza mucho por sus diferentes estados de ánimo, narra una historia primordial, o sea cómo el enano Nibelungo Alberich maldice el amor, forja el Anillo que todo lo domina, y Wotan, padre de los dioses, paga así culpablemente la construcción de su castillo (Valhalla).
Cosmogonía
Das Rheingold: Dominik Köninger (Donner) Tansel Akzeybek (Froh) Annika Schlicht (Fricka) Simon Bailey (Wotan) Mauro Peter (Loge) Christian Immler (Fasolt) Nadja Mchantaf (Freia) Tilmann Rönnebeck (Fafner). © 2023 by KölnMusik / Jörn Neumann.
La otra impresión es la de una puesta en escena del texto, exigida por el carácter cursivo de los diálogos, tan numerosos en esta ópera, que ve la instalación de una cosmogonía dramática y musical. La obra no solo es cantada, sino actuada delante de los colectivos musicales, así como desde diversos ángulos de la gran sala auditorio de la Philharmonie Köln. A la hora y media de comenzada la función, el anciano Wotan se tira de pronto al suelo, en el ajustado espacio escénico junto al podio del director, para atrapar al sapo en el que se ha convertido Alberich por arte de magia y recuperar el anillo robado por él, ante el asombro de la sala, permanentemente en vilo.
Todo esto es posible gracias a la colocación de las voces en este universo. Las evoluciones acuáticas (cuatro arpas) de las hijas del Rin, la entrada de los personajes, así como de los gigantes, se ven de cerca. Esto puede llevarse a extremos, como las gesticulaciones de Alberich y los Nibelungos en su guarida, y acompañarse de efectos sonoros, con el martilleo del metal en las fraguas y los yunques, expresamente previsto por Wagner.
Gira
En una intensa gira europea, Kent Nagano y Concerto Köln están presentando estas originales "lecturas de Wagner" con la Orquesta del Festival de Dresde en este ambicioso proyecto que reúne un reparto de lujo para rendir digno homenaje al mito sonoro del universo wagneriano.
No hace mucho, sin ir muy atrás en el tiempo, el nombre de Richard Wagner causaba repulsión o un silencio embarazoso entre los representantes de la práctica de la interpretación historicista. Un compositor que embriagaba al público con mezclas instrumentales excesivamente coloristas, creaba mundos enteros con sonidos ilusionistas y, para ello, hundía en un "abismo místico" a una enorme orquesta en su Teatro del Festival de Bayreuth, todo lo cual era contrario al ideal de la escuchabilidad racional en el movimiento sonoro original. Y también contradecía el espíritu ilustrado de protesta contra todo lo opulento y demasiado dulce, del que había surgido el movimiento.
En este sentido, es una revolución o un acto de nueva serenidad lo que el conjunto Concerto Köln, hasta ahora conocido sobre todo por sus interpretaciones de música del siglo XVIII, inició hace varios años: Llevar a la sala de conciertos el Anillo del Nibelungo completo de Wagner según los principios de la práctica interpretativa histórica, bajo la dirección de Kent Nagano. Desde este año, el Festival de Música de Dresde se ha hecho cargo del elaborado proyecto y, junto con la Orquesta del Festival, aporta otra orquesta para los grandes repartos. De este modo, los cuatro dramas musicales del ciclo se realizarán antes de 2026, de forma históricamente informada, empezando por Das Rheingold (El oro del Rin); que al decir de sus personajes es das reinste Gold (el oro más puro) del orbe.
Elogios
En cuanto a la interpretación, hay que elogiar ante todo la dirección de Kent Nagano. El director angloestadounidense de origen japonés ofrece una visión extremadamente enérgica, favoreciendo los tempos justos. Pero no descuida el lirismo y los momentos mágicos (la aparición del oro durante el Preludio, el regreso de los dioses en un ambiente claro, aunque no relajado), enfatizando los matices (estallidos de violines antes de las primeras palabras de Alberich en el Preludio, incandescencia orquestal durante la tormenta desatada por Donner), guardando deslumbrantes aceleraciones (el final del irritado diálogo de Wotan con los gigantes).
Nagano no afloja nunca el ritmo (trabajo extenuante en las fraguas de Alberich, la orquesta tensa como un arco, las estrofas de la maldición de Alberich). Incluso intensificando un rasgo instrumental particular (los formidables golpes de timbal que marcan el asesinato de Fasolt a manos de su cómplice). Los interludios sinfónicos entre escenas, esos brillantes pasajes de transición en los que un estado de ánimo expulsa a otro, se nutren de una preocupación extrema por el color.
Tal es el caso del pasaje casi descriptivo que nos lleva de las profundidades del Rin y su turbulento flujo a una atmósfera que se calma y se ilumina gradualmente, una transición que es sutil al principio, y luego contundente con violas, arpas y metales para introducir el enfático paisaje donde reinan los dioses. Los músicos de las dos orquestas aquí reunidas son magistrales en sus tonos diáfanos.
Más adelante, el descenso prestissimo hacia Nibelheim (la guarida de los enanos Nibelungos) invierte el tempo para establecer una transición broncínea y percusiva hacia las fraguas. A la inversa, el interludio del final de esta escena se revela incontenible; una visualización de la ascensión a la superficie, conducida a velocidad de vértigo, sus acordes anudados, reinstalando un clima liberado, y de luz, el del mundo de los dioses. Por todas partes, Kent Nagano conduce una orquesta incandescente de potencia o inmaculada de dulzura, sellando la dramaturgia eminentemente ajustada imaginada por el "hechicero" Wagner.
Lecturas de Wagner
Pese a todas las reservas sobre la estética de Wagner, el proyecto no sorprende del todo: el movimiento sonoro historicista hace tiempo que se aventuró en el siglo XX con obras de otros compositores. El director de orquesta Thomas Hengelbrock ya ha interpretado el Parsifal de Wagner en una práctica interpretativa históricamente informada, mientras que Hartmut Haenchen ha aportado su propia investigación exhaustiva sobre el estilo y las fuentes de la misma pieza en Bayreuth. Lo más novedoso de la cooperación Colonia-Dresde es, sobre todo, la intensa colaboración entre músicos intérpretes y académicos de distintas disciplinas, que llevan a cabo investigaciones básicas paralelamente a las representaciones bajo el título de Lecturas de Wagner.
Una red de varias universidades, con el Dr Kai Hinrich Müller, del Instituto de historia de la musicología del Conservatorio de Colonia, como director científico, está evaluando, entre otras cosas, la correspondencia de Wagner en torno al estreno de la tetralogía del Anillo en Bayreuth en 1876; así como las extensas anotaciones de su colaborador Heinrich Porges durante los ensayos, que son testimonios de primer orden para la historia de la interpretación, pero que durante mucho tiempo han recibido muy poca atención. También se incluyen fuentes de terceros, como las memorias del profesor de canto Julius Hey, cuyo libro de texto Der kleine Hey. Die Kunst der Sprache (hoy Die Kunst des Sprechens), (El pequeño Hey. El arte de hablar), se sigue utilizando actualmente para enseñar a hablar en las escuelas de arte dramático. Por último, Wagner aspiraba, entre otras cosas, a un nuevo ideal de canto, que debía orientarse más hacia el habla exagerada y agudizar así la expresión dramática.
Habla
El carácter de este canto (. . .) se revelará como un enérgico acento de habla y, por tanto, será excelentemente adecuado para la interpretación dramática,
escribía el compositor al rey Luis II de Baviera en el informe "sobre una escuela de música alemana que se establecerá en Múnich". Wagner fue uno de los comentaristas más diligentes de su propia obra. En la recepción, sus escritos fueron sin embargo a menudo separados de los dramas musicales; también porque estilísticamente están de forma muy clara por debajo de su brillantez y no menos contienen algún material desagradable, como el tristemente célebre panfleto sobre El judaísmo en la música. Sin embargo, esto también ha hecho que se pasen por alto numerosos consejos prácticos.
Otras técnicas de interpretación
La práctica de la interpretación historicista siempre ha querido hacer posible la experiencia de lo que se escuchaba como nuevo en el momento de los estrenos. En el caso de Das Rheingold, por tanto, se comenzó -como en Bayreuth en aquella época- con ensayos puros de texto y lectura. E incluso se llegó a permitir la declamación de pasajes vocales individuales. Otras innovaciones siguen principios ya conocidos: Las cuerdas tocan con un encordado histórico, el tono de afinación es de 435 hercios y, por tanto, más bajo que los 442 hercios habituales. El vibrato solo se utiliza como medio específico de expresión, al igual que el portamento, la ligadura deliberada de dos notas.
Los instrumentos de viento se basan a menudo en modelos originales conservados o reconstruidos. Wagner no solo inventó las tubas que llevan su nombre (y que hoy se construyen de forma algo diferente a como se construían en su época), sino también, por ejemplo, un oboe alto, apenas conocido hoy en día y cuyo sonido prefería al corno inglés. Como se sabe que Wagner no estaba satisfecho con la primera representación en Bayreuth del ciclo del Anillo, la instrumentación se basa en el estreno de Parsifal seis años más tarde, es decir, principalmente en la Hofkapelle de Múnich, que formaba el núcleo de la orquesta del festival en aquella época.
Los instrumentos antiguos o reconstruidos históricamente requieren a menudo técnicas de interpretación diferentes. En Colonia y Dresde, éstas se desarrollaron en talleres y extensos ensayos en grupo. Por ejemplo, los instrumentistas de cuerda estudiaron documentos de época que proporcionan información sobre las digitaciones y los cambios de posición habituales en la época.
Partitura y práctica
Al final, sin embargo, sigue habiendo mucho margen para la interpretación, aunque solo sea porque los escritos de Wagner, por ejemplo sobre su ideal de canto, muestran puntos de vista y énfasis diferentes, a veces incluso contradictorios. Pero el movimiento denominado Sonido original no pretende reconstruir el sonido de los estrenos uno a uno. Más bien se ocupa de todo aquello que no puede anotarse en partituras o que se suponía típico de la época.
Como si hubiera reconocido la mutabilidad de tales prácticas, Wagner exigió a su ayudante Porges que en sus anotaciones, integradas desde entonces en la nueva Wagner Complete Edition, que:
(…) registre y consigne todas mis observaciones, por íntimas que sean, relativas a la concepción y ejecución de nuestra obra, editando así una tradición fija para ella.
Esta afirmación es tan característica de su sentido artístico de la misión como lógica, teniendo en cuenta que se ocupaba de un nuevo tipo de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) en el que la música no es más que un elemento entre muchos otros.
Al final, el factor decisivo para la expresión dramática del canto es que sea comprendido por el público. Un foso de orquesta rebajado ayuda a ello, pero también lo hacen las llamadas cuerdas de tripa; en la práctica, ahora suelen ser cuerdas enrolladas con aluminio, plata o cobre, que en realidad se fabrican con intestinos de ungulados. Por naturaleza, suenan más silenciosas que las cuerdas modernas de acero o plástico. En consecuencia, la representación de El oro del Rin también experimenta con voces de cantantes que hasta ahora no han tenido su principal punto de atención en el ámbito wagneriano, considerado generalmente de peso.
La cantante de Lieder, conciertos y oratorios Gerhild Romberger, por ejemplo, interpreta a Erda, más conocida por su fluidez vocal finamente estructurada, en lugar de la contralto dramática habitual aquí. O Mauro Peter, como Loge, que se aventura por primera vez en territorio wagneriano como tenor lírico. También en este caso se trata de un "acento enérgico", ya que a las voces sin experiencia previa en este campo les puede resultar incluso más fácil encontrar "lecturas de Wagner" completamente nuevas. Y de esto se trata exactamente.
Desempeño
Así, el proyecto pudo dotarse de un reparto de ensueño, empezando por el Wotan de Simon Bailey, originario de Gales y establecido ahora en Fráncfort del Meno. El grano de su voz y la amplitud de su aliento confieren a su personaje una presencia inmediatamente evidente y una autoridad perceptible desde las primeras palabras del dios en la escena II ("Mi lanza protege los pactos"), y más aún cuando se trata de su determinación de apoderarse del oro encarnado en el Anillo, cueste lo que cueste.
La atención de a las palabras y el peso de sus frases son evidentes en cada discurso. Hasta las declaraciones finales, inmensamente insolentes, de un hombre que pretende abarcarlo todo. La receptividad del cantante-intérprete queda patente en sus intercambios con el obsequioso Loge (), un consejero muy malo y peligroso, los torpes e ingenuos Gigantes (Christian Immler, como Fasolt, y Tilman Rönnebeck, como Fafner), que también se dejan embaucar por los engaños de Loge, la diosa Erda, que consigue infundir angustia en el dios y una emoción palpable en el cantante, y su esposa Fricka. Esta última está interpretada por Annika Schlicht, un lujo de artista. También aquí, el timbre evoca la autoridad, la mujer que pretende defender la ley e impedir que Wotan imponga la suya a riesgo de arrastrar a los dioses a una locura destructiva. El timbre de soprano dramática, utilizado aquí en el registro de mezzosoprano, el tono que es por momentos seguro o suplicante, todo ello conduce a un diálogo de la más alta calidad. En la última escena, se muestra emocionantemente femenina; es la esposa que abandona sus propios principios por amor - y cierta ceguera temporal ante la magnificencia del Valhalla.
Metales
El Alberich de Daniel Schmutzhard marcará época, con toda seguridad. Su profundo timbre de barítono, afilado como una cuchilla, está hecho para este papel. Ya sea en los primeros intercambios con las ninfas del Rin, con su voz suave, maltratado por ellas. O en la Escena III, en las imprecaciones, la amenaza y sobre todo el despliegue de poder frente a Wotan y Loge, minado por la finta de este último (quien cree ser más listo, resulta engañado): con la metamorfosis en dragón (los ''aterradores'' metales de Kent Nagano aumentan espacialmente el tamaño de la bestia) o en el minúsculo registro del sapo, claramente más fácil de captar. Y por último, durante el episodio en el que la terrible maldición de Alberich castiga "la astucia impúdica, el engaño desvergonzado", vertiendo su arrogancia, sus invectivas y su detestación hacia Wotan, en un crescendo de una fuerza inaudita, puntuado por un pesado silencio antes de las últimas palabras proyectadas como flechas envenenadas y un agudo punzante.
El tenor interpreta a Loge, el dios del fuego, que también es inmenso. El hombre al que Wotan llama "el pícaro astuto", pero a cuyos dones no duda en recurrir para salir de apuros, despliega un registro vocal seguro, sin hundirse en el exceso del tenor compositivo. Su voz amplia y fluida se acerca más a la de Lohengrin. Para desplegar la saga del oro y los poderes del anillo, pero también la forma de apoderarse de él: "quítale al ladrón lo que ha robado", le sugiere Loge a Wotan, refiriéndose a Alberich. Todo termina con un bonito sarcasmo, con este comentario final premonitorio sobre los dioses: "corren hacia su perdición". Este tipo de interpretación da al personaje su verdadera dimensión de fino manipulador.
El Mime de Thomas Ebenstein, una parte menos bruñida que la que podría encontrarse en un Siegfried, permite sin embargo retratar a un ser sufriente, esclavo en manos de Alberich, que se mueve en su angustia. El cantante no sobreactúa el texto. Tampoco los dos gigantes, y . La voz del primero, Fasolt, con su bajo más bien claro pero descarado, contrasta hábilmente con la del segundo, Fafner, el más listo de los dos, porque es el que podrá obtener el anillo y alejarlo de su obstinado colega.
Los dioses más jóvenes están igualmente bien dotados. La bella Freia encuentra una interesante intérprete en Nadja Mchantaf. Tansel Akzeybek, Froh, aporta su timbre lírico-heroico a este dios pacificador. Dominik Köninger es un Donner soberbio en su bien timbrado registro de barítono. Este artista, irradia una especie de alegría al cantar. En cuanto a Gerhild , ofrece una Erda selecta durante la aparición de la diosa de la Tierra. Esta secuencia ocupa un lugar singular y original en la obra, una especie de paréntesis fuera del tiempo contingente, que de hecho sella la secuencia de los acontecimientos.
La música se repliega sobre sí misma, dejando que la intérprete despliegue algunas de las frases más oscuras del repertorio reservado a la voz de contralto. A pesar de un ligero vibrato, sus consejos premonitorios invaden el espacio mental de Wotan, sobre una orquesta de cuerda extremadamente suave. El trío de las Hijas del Rin destaca especialmente por las voces llenas de cuerpo de Ania Vegry como Woglinde, Ida Aldrian como Wellgunde y Eva Vogel como Flosshilde, las tres haciendo carrera como mezzosopranos en estos difíciles tiempos.
Tras las quejas de las ninfas lamentando la pérdida del Oro y la grandiosa peroración sinfónica de este Prólogo, tan bien magnificado por Kent Nagano, prevalece un profundo sentimiento de satisfacción y queda este magistral e histórico universo sonoro, por fin restaurado en su plenitud original, trascendiendo el tiempo desde que fuera escrito entre 1851 y 1854, así como estrenado en el Hoftheater de Múnich el 22 de septiembre de 1869.
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