Handbuch Aufführungspraxis Orgel © 2026 by Bärenreiter
En el segundo volumen de su compendio Orgel. Handbuch Aufführungspraxis (Órgano. Manual de interpretación o de práctica interpretativa), publicado por la editorial Bärenreiter de Kassel, el profesor emérito de Música Sacra y Órgano de la Universidad de Greifswald, Dr Matthias Schneider, ofrece una visión general y matizada sobre la interpretación de las obras para órgano de distintos compositores, desde el Clasicismo y el Romanticismo hasta la actualidad.
Esta panorámica va desde Carl Philipp Emanuel Bach, pasando por Christian Heinrich Rinck, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, August Gottfried Ritter, Franz Liszt, César Franck, Alexandre Guilmant, Edward Elgar, Johannes Brahms, Max Reger, Marcel Dupré y Hugo Distler, hasta hoy, con Olivier Messiaen, Paul Hindemith, Jehan Alain, Siegfried Reda, Klaus Huber, Rudolf Kelterborn, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina y Liselotte “Lilo” Kunkel.
A partir de obras para órgano seleccionadas a modo de ejemplo, se analizan cuestiones fundamentales de la interpretación. Los conocimientos adquiridos son aplicables a otras piezas de la misma época.
El manual está claramente estructurado y ofrece numerosos consejos inspiradores, ejemplos musicales y disposiciones de órganos históricos para ilustrar el estilo de interpretación de cada época. Sirve además de guía práctica para que los organistas puedan orientarse en la «jungla» de la práctica interpretativa de los siglos XIX y XX, abordando problemas específicos de ejecución a pesar de la notación más familiar de las piezas modernas.
Entre los principales temas tratados en este volumen número 2 figuran, en la articulación y el toque, la transición de la interpretación diferenciada de épocas anteriores al estilo legato del Romanticismo; la elección del tempo y la dinámica en la interpretación de la música romántica para órgano; así como la elección de los registros adecuados, especialmente en lo que respecta a la construcción romántica del órgano.
La notación familiar de las piezas más recientes puede llevar a pensar que se dispone de suficiente orientación sobre la interpretación, la elección del tempo y la ornamentación, el toque y la articulación, la elección de los registros adecuados y la forma de tocar. Sin embargo, también para esta música se necesita información concreta para poder interpretarla adecuadamente y establecer criterios para una interpretación propia. Además de los retratos de las distintas composiciones y su forma de interpretación, el profesor Dr Schneider aborda también aspectos generales de la música para órgano, la práctica interpretativa y la construcción de órganos.
El primer volumen de este manual ya ha sido analizado en profundidad, pero se recomienda al usuario del presente volumen que lo consulte también. Se da por sentado que ya conoce los textos introductorios generales. Una diferencia esencial es que las composiciones tratadas en el segundo volumen no tienen que traducirse de otras formas de notación (tablatura) ni se encuentran disponibles solo de segunda mano (como en el caso de ).
En comparación con el primer volumen, el segundo tiene una estructura más «detallada», es decir, no parte de panorámicas generales (música para órgano de la Edad Media y el Renacimiento) ni de obras completas (por ejemplo, Dieterich Buxtehude), sino de obras individuales o, en su caso, de grupos de obras.
Cuando se ojea el índice y se lee la secuencia numerada de las 23 composiciones individuales tratadas, a primera vista parece tratarse de una lista de piezas de gala; 11 pertenecen al siglo XX y una al XXI. En una segunda mirada, algunas destacan, ya sea porque compositivamente no pertenecen a la primera línea y se incluyen por otras razones (Christian Heinrich por su papel como mediador y profesor), ya sea porque se trata de una cuestión distinta a la del compositor y sus obras (la interpretación de Bach según ) o porque se trata de una ampliación del marco estilístico (el jazz en Lilo Kunkel).
Y quien, a primera vista, eche en falta las composiciones verdaderamente revolucionarias y complejas o problemáticas desde el punto de vista de la notación y la técnica interpretativa, como (1961-1962, revisada en 1966) de György , debe leer primero la introducción, donde se dedican casi nueve páginas a este tema.
Las tres famosas piezas de 1962 encargadas por la Radiodifusión de Bremen —Mauricio Kagel (Improvisation ajoutée), Bengt Hambraeus (Interferenzen) y Ligeti (Volumina)— siguen siendo el principal punto de referencia junto con otros intentos, que el emérito Dr Schneider califica de:
demasiado recientes como para poder tratarlos de forma significativa.
De todas formas, ORGAN2/ASLSP de John Cage no podrá evaluarse hasta el año 2640, cuando haya concluido la «representación» en Halberstadt. ¡Pero otros intentos mucho más recientes sí pueden tratarse ya en este manual!
Por otra parte, la introducción ofrece una breve descripción de la construcción de órganos en el periodo aquí tratado, información sobre la evolución compositiva de la música para órgano (forma sonatina), el hecho de la imposición del legato absoluto —y, a su vez, su superación— y la cuestión del fraseo y la estructura de la música.
Las 23 entradas comienzan con . En primer lugar, se aborda el cambio de estilo del barroco tardío a la época del sentimentalismo. A continuación se ofrecen datos biográficos sobre C. Ph. E. Bach, una breve sección sobre las cuatro sonatas para órgano compuestas o recopiladas con toda seguridad para la princesa Anna Amalia de Prusia, con comentarios sobre las demás que suelen incluirse en este conjunto, y, por último, el análisis de la Sonata en sol menor.
Se tratan los temas de la articulación, la digitación y la ornamentación. Dado que, en este caso, las composiciones se refieren al órgano de la princesa, este se describe brevemente, se incluye la disposición y se dan indicaciones sobre el registro. A continuación figuran ediciones y bibliografía. Este es, con algunas variaciones, el esquema básico también para el resto de los capítulos.
El referido a Cristian Heinrich Rinck está dedicado principalmente al pedagogo de órgano. En consecuencia, tras la biografía se incluye una sección sobre sus dos métodos de órgano. A continuación se analiza su Concierto para flauta en fa mayor.
Rinck actúa, por decirlo de algún modo, como mediador entre la tradición —aprendió con el último discípulo de Bach, Johann Christian Kittel— y las nuevas tendencias. En este contexto se sitúan sus ideas sobre la interpretación, el tempo y la distribución de los registros. Como es lógico, aquí no se incluye ninguna explicación sobre los órganos de Rinck. Para ello habría que remitirse a la información de la introducción.
Con el capítulo dedicado a Felix Bartholdy se vuelve a la corriente principal. Tras los datos biográficos, siguen comentarios sobre las sonatas en su conjunto: origen, tempo, registro, digitación. A continuación, se analiza muy a fondo la Sexta sonata. La posición de Mendelssohn en la historia de la interpretación de la música para órgano la aborda el Dr ya desde el principio:
Para él, la interpretación articulada y acentuada sigue siendo, al parecer, la norma. Sin embargo, el minucioso uso del arco muestra también cómo intenta romper y superar las reglas de articulación.
Es, así, un eslabón con la tradición posterior de la interpretación legata. En el análisis hay indicios de ello. Como órgano se toma como referencia el (entonces) órgano Stumm de la iglesia de Santa Catalina en Fráncfort del Meno, en el que el propio Mendelssohn tocó sus sonatas. La única obra para órgano de Robert Schumann (… para órgano o pianoforte con pedal…), las Seis fugas sobre el nombre BACH, op 60, surgió de su interés por el piano de pedales, al que están dedicadas las dos obras anteriores (o bien para pianoforte a tres o cuatro manos, o bien para ser interpretadas por dos intérpretes en el pianoforte), que suelen incluirse también en las ediciones de su música para órgano.
Y de ahí proceden también las fugas de Bach. La única indicación que no se puede ejecutar en este instrumento es la de la tercera fuga Mit sanften Stimmen (Con voces suaves), mientras que muchos aspectos específicos del piano requieren una adaptación más complicada al órgano, sobre todo al órgano contemporáneo de Schumann. Sin embargo, eso debe arreglarlo el intérprete en su propio órgano. Esto no significa, sin embargo, que las adaptaciones al órgano de todas las obras para piano con pedal —que hoy en día utilizan sin excepción elementos de los que Schumann no habría dispuesto— ofrezcan posibilidades impresionantes. Los análisis de las obras son útiles y reveladores, por ejemplo, para la comprensión cíclica de las fugas.
A continuación, el profesor emérito Dr Schneider se sumerge en el panorama profesional del órgano del siglo XIX con la Primera sonata para órgano de Gottfried August , organista de la catedral (en Merseburg y posteriormente en Magdeburgo) e investigador musical. La referencia a sus sonatas para órgano resulta pertinente dada su importancia, aunque, en opinión de algunos expertos, no deberían compararse con los corales de Franck (según Rudolf Meyer).
Sin embargo, el hecho de que la Primera sonata «se nutra de los contrastes entre el legato y el staccato o los acordes fuertemente acentuados» y de que, en ocasiones, en lugar de indicaciones dinámicas generales —como era habitual también en otros compositores alemanes de la época—, aparezcan indicaciones de registro, no es, sin duda, una característica exclusiva. Probablemente se ha elegido como eslabón de la tradición en el desarrollo.
Al final hay una referencia al órgano de Ladegast en Merseburg, mencionado en el siguiente capítulo, «que en cuanto al sonido debió de acercarse mucho a las ideas de Ritter». La siguiente sección está dedicada a la Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H de Franz . La obra (o, más bien, la Fantasía y fuga sobre el coral «Ad nos, ad salutarem undam» que la precede) supone una irrupción revolucionaria en la historia de la interpretación del órgano.
Debido a las diferentes versiones, tiene en sí misma una historia de origen complicada y un estado de versiones complejo. El capítulo resulta especialmente provechoso para cuestiones prácticas de interpretación. La concepción de Liszt de una música de órgano dinamizada y con registros variados, que introdujo la tradición «sinfónica» del órgano en sus grandes obras, pero que él también trasladó a Bach, queda aquí patente en la Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H .
Para comprenderlo, resulta útil la edición de la versión final aquí mencionada, que constituye el volumen 2 de las Obras completas editadas por Martin Haselböck, y que incluye en el apéndice también la primera versión, importante para cuestiones de aplicación, dinámica o registro, etc., tal y como se explica aquí con detalle.
Es obvio que se presente el órgano Ladegast «correspondiente» de la catedral de Merseburg. Con César Franck se alcanza definitivamente el ámbito temático del «órgano sinfónico». El Dr Schneider elige Prélude, Fuge et variation como ejemplo. El recurso a la versión de Franck para piano y armonio resulta revelador. Se ofrecen indicaciones muy detalladas sobre la interpretación en el órgano Cavaillé-Coll de Franck en Santa Clotilde de París y, por tanto, como requisito previo para una interpretación «históricamente informada» en otros órganos.
El debate sobre la propia interpretación de Franck al órgano y las distintas tradiciones constituye un capítulo aparte. Este apartado es tan rico en contenido que resulta casi imposible resumirlo aquí. Tampoco es posible abordar los siguientes apartados más que de forma somera. En cuanto a la tradición sinfónica francesa, se ha elegido a Alexandre con su grandilocuente Primera Sonata.
El punto central aquí es la sección dedicada al toque, el fraseo y la articulación, que ya anticipa a Marcel Dupré. Se presenta en detalle el órgano Cavaillé-Coll del Palacio del Trocadéro (conservado en forma modificada en Lyon).
Con la Sonata 120 op 28 de Edward se amplía el repertorio habitual. También en este caso se trata de música de órgano «sinfónica». La inclusión de la obra se explica probablemente como ejemplo del estilo y las posibilidades de la construcción de órganos inglesa (William Hill).
Que a continuación siga Johannes sorprende un poco, a pesar de la sucesión cronológica de los años 1895 (Elgar) y 1896 (Brahms). Las indicaciones interpretativas se refieren específicamente al póstumo op 122. Aquí no se aborda ninguna tradición organística concreta.
Con se aborda de nuevo una obra maestra de la música para órgano, aunque a partir de obras más breves (op 59). En este capítulo se explica el manejo del órgano alemán del romanticismo tardío, el uso del rodillo, etc., y se analiza el órgano de la Marktkirche de Wiesbaden.
Aquí habría que mencionar la edición de referencia Orgelstücke I. — Stuttgart: Carus, 2014 (edición de obras 1,5), con informe crítico, etc., en lugar de la problemática edición de Hans Klotz. La «edición híbrida» contiene también en DVD las piezas 7 a 9.21, publicadas «con el consentimiento del compositor» por Karl Straube.
El capítulo sobre Marcel Dupré resulta interesante en la medida en que se analiza una práctica interpretativa ahistórica como si fuera ya una práctica interpretativa histórica. Que Dupré la considerara una tradición histórica de Bach (transmitida a través de Adolph Hesse, Jacques-Nicolas Lemmens, etc.) es otra cuestión.
En definitiva, la entendía como «una especie de interpretación atemporal y universalmente válida» para la música de órgano por excelencia. Esto no resta mérito a la elevada calidad técnica e interpretativa que Dupré transmitió con ello, ni al amplio impacto de su método, que dio lugar a toda una escuela, etc.
Con y, más tarde, y Helmut Walcha —sorprende la inclusión de sus preludios corales, ya que como intérprete fue un nombre muy importante—, se abordan los exponentes del movimiento organístico.
está representado con La nativité du Seigneur, con las Trois pièces, entre ellas las “Litanies”. Se tratan tanto a y Rudolf como a Arvo y Sofia (hell und dunkel, una obra de 12 minutos plena de contrastes), y con Liselotte Kunkel como compositora más joven se aborda también el jazz en el órgano (8 jazzorientierte Choralvorspiele für Orgel).
La selección de la última mitad del siglo es quizá cuestionable. Pero se eligen constelaciones típicas y, al fin y al cabo, la oferta sería inabarcable. Además, existen otras fuentes de información. En conjunto, este compendio, ahora en dos volúmenes, constituye una introducción concisa a cuestiones relacionadas con la práctica interpretativa en el órgano, de gran utilidad en la biblioteca de cualquier organista y, por supuesto, en toda biblioteca musical.
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