Este álbum es un tesoro: Bajo el título de Triptyque Beethoven Vol. 1 (sello b-records/Outhere Music, France) , el Quatuor Dutilleux presenta aquí el Primer cuarteto de cuerdas, op 18, de Ludwig van seguido del último Cuarteto de cuerdas en fa mayor op 77 nº 2 de Joseph , ambos de 1799, y abre con el misterioso Adagio y Fuga en do menor, KV 546, en dos movimientos, escrito por Wolfgang Amadé en 1788. Se trata, pues, de un "tríptico" muy especial que el cuarteto francés interpreta a través de una grabación en directo realizada en Toulouse en septiembre de 2025.
Su intención es la de ilustrar musicalmente la famosa petición del conde Ferdinand von Waldstein de que Beethoven recibiera "el espíritu de Mozart de las manos de Haydn" en Viena. A diferencia de muchos otros cuartetos formados durante sus estudios, el Cuarteto Dutilleux, fundado en 2022, está compuesto por cuatro músicos experimentados que habían trabajado durante años como solistas y músicos de orquesta.
Esta vigorosa fuerza individual emana también de su interpretación colectiva, caracterizada por una enorme claridad contrapuntística y la interacción independiente de cuatro intérpretes completamente iguales. En las tres obras, el Quatuor ilumina su complejidad estructural con una dicción nítida y precisa, generando una tensión atmosférica especial en el animado diálogo y el aliento de una interpretación en vivo.
Su austera precisión, casi como la de un grabado en madera, también hace que los diferentes mensajes musicales de estas obras estilísticamente relacionadas sean más claros que en otros cuartetos más homogéneos en cuanto a sonido: la breve declaración de Mozart suena como un preludio sumamente emotivo, casi trágico, a una fuga que evoca el espíritu de Johann Sebastian Bach.
El Cuarteto de cuerdas en fa mayor de Haydn subraya su maestría en el género, perfeccionada durante décadas, con una belleza perfectamente equilibrada. La perfección técnica de Haydn, sin embargo, enriquece a Beethoven con un espíritu nuevo y rebelde, pero también con la intimidad mozartiana. Por lo tanto, esta apasionada comparación del arte del cuarteto de los tres grandes clásicos vieneses ofrece perspectivas nuevas, emocionantes e iluminadoras sobre sus diferentes retóricas musicales.
El Adagio y Fuga en do menor, KV 546, de Mozart, no fue concebido originalmente para cuarteto de cuerdas, sino para dos pianos en 1783. Fue solo cinco años después, en 1788, cuando Mozart lo arregló para cuarteto de cuerdas. Se trata, de hecho, de una obra severa, sombría e intransigente que permite a Mozart demostrar su maestría en el contrapunto.
Cuando el diplomático Gottfried van Swieten fue destituido de su cargo como embajador austriaco en Berlín en 1777 y regresó a Viena, trajo consigo nuevas impresiones de la obra de los compositores de la corte de Federico el Grande, y especialmente de los hijos mayores de Johann Sebastian Bach. Estas impresiones se manifestaron no solo en varios manuscritos de Bach, que presentó a compositores vieneses, sino también en las propias actividades musicales del barón, en las que Mozart había estado involucrado desde 1782.
El pasado prusiano del barón y estas conexiones con Bach explican por qué Mozart se relacionó repetidamente con el arte de los hijos de Bach, Carl Philipp y Wilhelm Friedemann, en 1788. Esto ocurrió, en primer lugar, a través de su dirección de la interpretación del oratorio La resurrección y ascensión de Jesús del "Bach de Berlín", Carl Philipp, y en segundo lugar, a través de su composición de un Adagio y Fuga para cuerdas.
La combinación de un adagio libre y expresivo con una fuga para cuerdas era muy común en la Escuela de Berlín. Ejemplos destacados se encuentran en las obras de Wilhelm Friedemann Bach. Para trío y cuarteto de cuerdas, se han transmitido movimientos dobles similares desde el círculo de Mozart: fugas para piano de Johann Sebastian y Wilhelm Friedemann Bach, que el propio Mozart u otro maestro del círculo de van Swieten arregló para cuerdas y a las que añadió preludios de nueva composición al estilo clásico vienés.
Mozart hizo lo mismo en el caso de su Adagio y Fuga, KV 546, con la diferencia de que aquí se basó en una de sus propias fugas para piano, la arregló para cuerdas y le añadió un adagio: la Fuga en do menor para dos pianos, compuesta en 1782. En su propio catálogo de obras manuscrito, la entrada correspondiente del 26 de junio de 1788 dice lo siguiente: «Un breve Adagio à 2 Violini, Viola, e Basso, sobre una fuga que escribí hace tiempo para dos pianos».
Incluso ese breve Adagio resulta lo suficientemente audaz para Mozart, a pesar de su forma aparentemente «barroca», con ritmos punteados y patetismo. En detalle, muestra la radical coherencia en la conducción de voces que desarrolló en 1787/88 (cfr. también la Sonata para piano en fa mayor, KV 533, el Trío de cuerdas, KV 563, o la Sinfonía Júpiter).
La fuga, un ejemplo extremo de cromatismo como el que Mozart jamás volvió a escribir, encaja a la perfección; además, es la única completa de las numerosas fugas para piano que comenzó en 1782/83 como pieza de estudio para el barón van Swieten.
La interpretación del Adagio y Fuga con cuarteto de cuerdas constituye una contribución a la tradición vienesa del llamado «cuarteto de fuga». Este género, particularmente predilecto del emperador José II, también combinaba una fuga con una introducción lenta.
Los compositores de la corte imperial, Johann Georg Albrechtsberger y Antonio Salieri, se especializaron en este estilo, y es muy posible que Mozart quisiera desafiar a sus colegas demostrando su dominio de la escritura de fugas ante el emperador. Por otro lado, su instrumentación para voz grave —contrabajo en lugar de violonchelo— sugiere una obra para orquesta de cuerdas.
Hacia el final de su larga carrera, Joseph Haydn concibió la idea de escribir otro ciclo de seis cuartetos, que pretendía dedicar al príncipe Lobkowitz. Solo dos se completaron en 1799, los del op 77, sin duda debido a su exigente trabajo, que incluía los oratorios La Creación y Las Estaciones. Un tercero, comenzado en 1802, quedó inconcluso y se publicó como op 103.
El Cuarteto en sol mayor op 77 nº 1 se distingue por su lenguaje innovador y su audacia armónica, anticipando en muchos sentidos a Beethoven. Beethoven estaba componiendo sus Cuartetos del op 18 por la misma época , también dedicados al mismo mecenas, .
Esta audacia es evidente desde el primer movimiento, Allegro moderato, que comienza con un enérgico ritmo de marcha. El adagio monotemático, introducido por una larga frase del violonchelo al unísono con los cuatro instrumentos, ofrece una melodía suave y de libre desarrollo.
El Menuetto, en realidad un scherzo presto, es enérgico, con un breve y hermoso trío de ritmo vertiginoso. El final, también construido sobre un solo tema, adopta la forma de una danza, el kolo, un rondó de origen croata, y está impregnado de una tensión que aumenta progresivamente.
Más polifónico, el Cuarteto en fa mayor op 77 n.º 2 comienza con un cautivador leitmotiv, ingeniosamente desarrollado. El Menuetto, situado en segundo lugar, ofrece una gran flexibilidad rítmica, dándole el aire de una danza folclórica. El trío, que comienza en pianissimo, contrasta con la ternura de su curva.
El Andante es el corazón expresivo de la obra. Muy desarrollado y basado en variaciones, el tema es presentado por el primer violín y el violonchelo para formar un coral a cuatro voces. Es una especie de marcha lenta, una técnica predilecta de Haydn. Las tres variaciones se confían sucesivamente al segundo violín, al violonchelo y al primer violín.
En el finale, Haydn superó el modelo del Kehraus danzante de cuartetos anteriores mediante un Vivace lleno de sforzati y con un ritmo salvaje y enérgico que anuncia inequívocamente los cuartetos op 18 de Beethoven. El término Kehraus hace referencia a la fase final de los bailes, y deriva de la expresión Auskehren (barrer), debido a los largos vestidos de baile de las damas. Este final, animado e incisivo, es brillante, en la mejor línea del músico, con una escritura densa y dinámica que presagia también la música vienesa de Franz .
Beethoven escribió sus Dieciséis Cuartetos de cuerda entre 1800 y 1826. Tradicionalmente solían clasificarse en tres períodos, el de imitación (que abarca los primeros seis), el de creación dentro de los antiguos marcos, pero de liberación progresiva (op. 59, 74 y 95), y el de la conquista de nuevas formas (op 127 al 135).
El primer período, anterior a 1817, ya marcaba un estilo muy personal, que combinaba objetividad e innovación, con la introducción del scherzo, que sustituyó al minueto de Haydn y Mozart. En 1799, un año después de que Haydn hubiera terminado su op 76, su discípulo Beethoven comenzó a componer su primera obra de cuartetos de cuerda.
Antes de su publicación en 1801, los revisó a fondo para dotarlos de un carácter aún más propio de un cuarteto. Con esta obra de aprendizaje para cuarteto, el joven Beethoven alcanzaba la cima del género de música de cámara más prestigioso del Clasicismo vienés. Rara vez un «novato» en el género del cuarteto logró dar un impulso tan decisivo ya con su primer ciclo de obras. Se podría describir con términos como «penetración polifónica» y «exaltación patética».
Aún en el verano de 1799, Beethoven había enviado la versión original del Cuarteto en fa mayor, op 18, nº 1, con palabras entusiastas a su amigo de la infancia Carl Amenda, en Riga. Un año más tarde le pidió:
No distribuyas tu cuarteto, porque lo he modificado mucho, ya que solo ahora sé escribir cuartetos como es debido.
En la versión original, el tema principal del primer movimiento se desarrolla con insistencia en casi todos los compases; en la versión final, Beethoven aportó una elegancia mucho mayor, especialmente en las transiciones, una novedosa economía de recursos y una polifonía rigurosa, en la que han desaparecido todas las voces de acompañamiento de relleno.
El tema principal del Allegro con brio, en sí mismo una figura giratoria muy convencional del repertorio de la «Escuela de Mannheim», resulta a lo largo del movimiento un material ideal para este tipo de trabajo temático-motivico. A partir de este motivo, tan lacónico como abierto a múltiples interpretaciones, Beethoven construyó, con ayuda de desviaciones armónicas y largos pasajes de desarrollo, una enorme forma sonata que supera con creces en extensión al primer movimiento del Cuarteto en re menor de Haydn. Aquí, de hecho, la sinfonía ya se encuentra «ante portas» en el cuarteto de cuerda.
En el Adagio affettuoso ed appassionato, Beethoven también exploró nuevos caminos temáticos. «Inventó» el patético adagio en menor en su forma más dramática —por así decirlo, como un diálogo teatral de los cuatro instrumentos sobre un tema, con un rango dinámico que va del ppp al ff, lleno de gestos «elocuentes» y sonidos orquestales. No es de extrañar que se le acusara de haber trabajado aquí siguiendo un modelo literario de una tragedia: la escena de la muerte de Romeo y Julieta.
Mientras que el finale puede interpretarse como una concesión al tipo de Kehraus de Haydn, el scherzo vuelve a dejar entrever al Beethoven sinfónico. El breve scherzo los ve (a los amantes de Verona) entregándose por completo, así como una dosis de humor en el ondulante Trío. Como en los deslumbrantes ritornellos del final, donde irrumpe el encantador y radiante primer violín de Guillaume Chilemme. El Quatuor Dutilleux subraya los pasajes, aunque sin excesos, como es típico del estilo francés.
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