Discos

Con ambos pies en el siglo XXI

Paco Yáñez
lunes, 4 de octubre de 2021
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Clara Iannotta: MOULT; paw-marks in wet cement (ii); Troglodyte Angels Clank By; dead wasps in the jam-jar (ii). Wilhem Latchoumia, piano. Klangforum Wien. L'Instant Donné. Münchener Kammerorchester. WDR Sinfonieorchester. Aurélien Azan-Zielinski, Enno Poppe, Clemens Schuldt y Michael Wendeberg, directores. Elsa Biston, Stephan Hahn, Erich Hofmann y Andreas Neubronner, productores. Ivan Charbit, Dirk Franken, Martin Leitner y Christian Meurer, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 58:32 minutos de duración grabado en Viena (Austria), París (Francia), Múnich y Witten (Alemania), los días 13 de octubre de 2016, 26 de mayo de 2018, 8 de octubre de 2018, y 11 y 12 de mayo de 2019. Kairos 0018004 KAI
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El pasado 4 de enero inauguramos la sección discográfica de nuestro diario en 2021 con una de las mejores compositoras de nuestro tiempo, la italiana Clara Iannotta (Roma, 1983); entonces, por medio de su estupenda producción para cuarteto de cuerda, en los arcos y en las densas fricciones que en sus instrumentos activaban los miembros del JACK Quartet neoyorquino

No era, aquél, el primer monográfico de la compositora romana, pues Iannotta contaba ya en el mercado con otro notabilísimo compacto que, publicado por el sello berlinés Edition RZ recogía algunas de sus partituras compuestas entre los años 2009 y 2014. 

Nos acercamos hoy, por tanto, al tercer monográfico en disco compacto de la compositora transalpina, parte de la serie que ahora el sello vienés Kairos dedica a los jóvenes compositores galardonados con el premio de la Ernst von Siemens Musikstiftung; serie previamente publicada por col legno, y de la que en diversas ocasiones les hemos dado cuenta en las páginas de Mundoclasico.com, por medio de los lanzamientos dedicados a compositores como Zeynep Gedizlioğlu, David Philip Hefti, Marko Nikodijević, o Simone Movio, entre otros. 

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En todo caso, no se limita la aparición de Clara Iannotta únicamente a registros monográficos, siendo la romana una habitual en los recopilatorios discográficos de diversos festivales europeos, como las Wittener Tage für neue Kammermusik, en cuyas ediciones en disco compacto ha estado presente, al menos, en las jornadas de los años 2014, con el trío The people here go mad. They blame the wind (2014), y 2019, con la impresionante partitura para orquesta de cámara MOULT (2018-19), una pieza cuyo registro discográfico a cargo de WDR Sinfonieorchester, con Michael Wendeberg al frente, supuso nuestro segundo encuentro con Clara Iannotta este año, pues el pasado 15 de febrero les dimos cuenta de aquella edición discográfica de las Wittener Tage für neue Kammermusik, destacando que MOULT nos devolvía a esa suerte de rugosidad organizada que hoy en día es la música de Clara Iannotta: una rugosidad de una fuerza y de una actualidad musical sin paliativos, plenamente asentada en un siglo, el XXI, del cual Iannotta es una de sus compositoras más lúcidas y consecuentes. 

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Asimismo, señalamos en aquella reseña que, para alcanzar una voz de semejante personalidad y pujanza artística, Clara Iannotta ha tenido que alquitarar muchas de las corrientes más sustantivas de las últimas décadas, así como irse desprendiendo ya no sólo de capas prescindibles del pasado, sino de aquellas del presente llamadas a lo accesorio. Quizás tal metáfora esté detrás de la imagen que la italiana ha tomado como andamiaje conceptual en MOULT: la de la muda del exoesqueleto de las arañas, de ese armazón del que, periódicamente, los artrópodos se despojan para desarrollarse y respirar. El momento de abandonar dicho exoesqueleto resulta fascinante para Iannotta, al coexistir el cuerpo, el fantasma y su sombra, algo que crea lo que la compositora italiana llama «doble temporalidad», del animal emanado del exoesqueleto y del resto abandonado de lo que había sido. 

La analogía orquestal resulta, pues, evidente, afirmando Iannotta que en MOULT 

trato de imaginar a la orquesta como un animal que puede mudar su piel, deshacerse de pasados que siguen acechando la forma de la pieza. 

Es por ello que, como señala Markus Böggemann en sus excelentes notas para este registro del sello Kairos, el tiempo se convierte en un objeto primordial en el pensamiento y en los procesos musicales de MOULT, pues será el tiempo orquestal el que explicite los estadios de esa transformación orgánica. En dichos desarrollos, la música vuelve sobre sí misma, rehuyendo cualquier linealidad al uso, pero, también, la mera repetición, pues el objeto físico dejado atrás por el desarrollo orquestal a su paso, ese exoesqueleto musical, ya no es, en absoluto, el ser que lo había habitado, lo cual refuerza el carácter de fantasmagoría al reaparecer los materiales que reverberan un pasado ni tan siquiera fosilizado, sino conservado en sus más superficiales capas: versiones tempranas de la propia música que evidencian etapas sidas cuya trascendencia para el futuro ser musical consiste, precisamente, en su propia superación. 

Será Markus Böggemann, de nuevo, quien relacione este modo de trabajar el tiempo con el principio de la multiplicidad expresado por Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio (1988), cuyo pensamiento entrelaza en sus notas con el modus operandi de la compositora italiana. Asimismo, Böggemann se refiere a la literatura y a la forma moderna de crear la novela como una red interconectada de eventos, personas, y cosas del mundo a la hora de caracterizar el modo en que Iannotta compone sus partituras, cual abigarradas redes: una y otra vez vueltas sobre sí mismas en relaciones que se tensan y destensan, siendo el pasado una realidad fundamental en esos procesos de transformación por cómo éste tensa el presente con su constante presencia soterrada: algo tan propio, por otra parte, de una ciudad como la natal de Clara Iannotta, Roma, y de buena parte de la creación artística italiana contemporánea: de Luigi Nono y Salvatore Sciarrino a Paolo Sorrentino o Nanni Moretti. Esa dis-continuidad de eventos sonoros, tan masivos y acumulados en placas tectónicas, nos podría remitir, asimismo, a un Anton Bruckner, compositor con el que Clara Iannotta presenta ciertas concomitancias por la fuerte homogeneidad de sus procedimientos musicales y la solidez de sus resultados finales, con los tensos claroscuros que en MOULT escuchamos, cual si de un Caravaggio musical, ruidista y contemporáneo se tratase (otra presencia, la del tenebrista pintor milanés, tan viva en Roma). Muy agradable reencuentro, por tanto, con una partitura orquestal que supone una entrada por la puerta grande al universo estilístico de la compositora romana. Como señalamos el pasado 15 de febrero, la interpretación de la WDR Sinfonieorchester parece, a todas luces, excelente y completamente afín a tal lenguaje. 

La segunda partitura aquí reunida es la de más reciente finalización. Se trata de paw-marks in wet cement (ii) (2015-18), obra para piano, dos percusionistas y ensemble amplificado que acaban conformando tres grupos de diferentes naturalezas tímbricas que, como señala en su ensayo Markus Böggemann, se yuxtaponen, interactúan y portan reminiscencias de la forma concertística (si bien, aquí, ampliamente actualizada y trascendida). Con un título que nos remite a la poesía de la escritora irlandesa Dorothy Molloy, aunque únicamente a modo de inspiración general (como en otras partituras de Iannotta relacionadas con Molloy, ya desde la propia The people here go mad. They blame the wind), de nuevo estamos ante la huella de un pasado fosilizado en el presente, con la materialización física de una ausencia. Otra seña de identidad por antonomasia en la escritura instrumental de Clara Iannotta, casi un leitmotiv de la romana, se nos presenta ya desde el arranque de paw-marks in wet cement (ii): la fricción de diversos tipos de superficies instrumentales, creando auras que podríamos conectar, de algún modo, con el espectralismo (Iannotta se formó, entre otros centros musicales de prestigio, en el IRCAM parisino), si bien trascendido y conformados tales procesos por ruidos, más que por los resquicios microtonales de la armonía. En tal sentido, la evolución de paw-marks in wet cement (ii) podría evocar, incluso, el desarrollo de otros compositores deudores, de un modo u otro, del postespectralismo, como José Manuel López López, pues algo de la granularidad del madrileño podemos escuchar en las microrrítimicas de la partitura de Iannotta, tan crepitantes y obsesivas cuando éstas acaban colonizando la pieza, con una mención especial para lo más percusivo (también, en el piano). 

Con paw-marks in wet cement (ii) nos encontramos con la Clara Iannotta más serena y contemplativa, de trazos amplios y respirados, por más que toda una plétora de acciones instrumentales se deslicen sobre esas huellas del pasado, superponiendo sobre éstas nuevos estratos de tiempo y significados: toda una metáfora del derivar histórico. Asimismo, abunda paw-marks in wet cement (ii) en sonoridades que demuestran los fuertes vínculos de Clara Iannotta con la reinvención tímbrica que supuso la musique concrète instrumentale de Helmut Lachenmann; en el caso de Iannotta, diría que a través de la delicada poética textural de Chaya Czernowin, su maestra en la Universidad de Harvard. En concreto, los cuadros finales de la lachenmanniana Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96, rev. 2000) podríamos decir que gravitan sobre paw-marks in wet cement (ii), por su modo de tramar texturas muy densificadas y rugosas, con esos apuntes microrrítmicos en los cuales el piano atacado en sordina tiene una importancia capital. 

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Del piano se encarga, en esta grabación (que se corresponde con el estreno de paw-marks in wet cement (ii), el 8 de octubre de 2018, en París), Wilhem Latchoumia, músico al que escuchamos recientemente en el soberbio monográfico dedicado a Raphaël Cendo por l'empreinte digitale. Su trabajo es aquí más concentrado y delicado que en el furibundo Corps (2015) cendiano, mostrando las tan distintas formas en que los compositores del siglo XXI conciben la relación del piano con un grupo instrumental. El ensemble francés L'Instant Donné, con Aurélien Azan-Zielinski al frente, se encarga de remarcar esas influencias galas, ese espectralismo ruidista —si se me permite tal contrasentido técnico y conceptual—, para llevar la música de nuestro tiempo a parajes de una belleza innegable, en los que las huellas de diferentes estratos histórico-estilísticos se superponen cual un abigarrado palimpsesto matérico-musical. 

Aunque con apenas seis años de existencia, la pieza más antigua de este compacto es Troglodyte Angels Clank By (2015), una partitura para ensemble amplificado que nos vuelve a remitir a la poesía de Dorothy Molloy y a sus contrastes, pues la obra nace desde dos texturas que parecen antitéticas: un mecanismo articulado por medio de granularidades y microrritmos, y una suerte de trasfondo acuoso que dibuja una textura más grave y sobria. Son, ambas, dos formas de dibujar musicalmente la oscuridad, pues a una habitación en tinieblas nos conduce Iannotta en Troglodyte Angels Clank By, una partitura que se construye como un recorrido de doce minutos en busca de la luz, a medida que nuestros ojos (aquí, oídos) se van haciendo a esa oscuridad y aguzando su mirada para vislumbrar qué objetos musicales pueblan tan enrarecida tímbrica, ya no sólo por las numerosas técnicas extendidas habituales en la compositora romana, sino por el carácter tan particular que le confiere la amplificación, así como por la aparición en la escena acústica de un instrumento tan cotidiano en el XXI como el teléfono móvil. 

Al adentrarnos en la oscura habitación que musicalmente remeda Troglodyte Angels Clank By, iremos siendo partícipes de todas las partículas que en su atmósfera se suspenden, por lo que, paralelamente, esa densa oscuridad a la que nos referíamos, más cerrada y a bloque por el conjunto del ensemble en los primeros minutos, se empieza a multiplicar en individualidades que dan voz a cuanto corpúsculo se mece en el aire (con una oscura transparencia que nos remite, indudablemente, al gran maestro actual del tenebrismo musical trasalpino, Salvatore Sciarrino, audible no pocas veces como impronta estilística en esta partitura). Tras la aparición de una primera sonoridad aguda, tendida cual rayo de luz sobre esta habitación musicalmente a oscuras, se irán haciendo progresivamente visibles esos corpúsculos matéricos, dando lugar, a continuación, a una sonoridad también aguda difícilmente discernible (como ocurre con tantas piezas de música contemporánea): la de los teléfonos móviles. A través de una aplicación especialmente diseñada para esta composición, los smartphones van construyendo una suerte de pulsación y latido, aunando lo que había sido dispersión previa de los motivos corpusculares, dispuestos en diferentes capas de densidades y tempi. Esa presencia del latido nos remite a lo orgánico, a lo humano, reforzando los vínculos sciarrinianos, pues en la música del compositor de Palermo esa noche lo es a través de su reverberación en quien la habita, padece y observa. La presencia de esa mirada/audición confrontada a la habitación oscura confiere una dimensión más humana y poética a Troglodyte Angels Clank By, la acerca sobremanera a la poesía de Dorothy Molloy, volviendo a sus orígenes, pues, tras la aparición de los teléfonos móviles, la música se va progresivamente aquietando y tornando oscura, reverberando los compases iniciales y trazando lo que Markus Böggemann define como un «vívido continuum». Nuevamente, la interpretación aquí recogida, con el excelso Klangforum Wien a las órdenes de Enno Poppe, me ha parecido impresionante, cargada de sutilezas, colores y esos ecos sciarrinianos que tan bien conoce el ensemble vienés. 

Cierra este estupendo compacto dead wasps in the jam-jar (ii) (2016), partitura para orquesta de cuerda, objetos y ondas sinusoidales que pertenece a una serie de obras de la cual ya les hemos dado cuenta de piezas tan sobresalientes como dead wasps in the jam-jar (iii) (2017, rev. 2018), cuarteto de cuerda recogido en el antes ya mencionado compacto del JACK Quartet en Wergo. En nuestra reseña de aquel disco señalamos que la fuente histórica que nutre no sólo a ese cuarteto, sino a las tres partituras que conforman el ciclo dead wasps in the jam-jar (2014-18), es la 'Courante' de la Partita para violín nº1 en si menor BWV 1002 (1720) de Johann Sebastian Bach, pieza que Clara Iannotta ha estudiado en detalle, llegando a la conclusión de que Bach, en sus virtuosísticas cascadas de semicorcheas, rellenaba los pequeños saltos que exigía la febril digitación sobre el diapasón con unos pequeños glissandi para embellecer la partitura: miniatura y trabajo de orfebrería acústica sobre el que dead wasps in the jam-jar (iii) emplaza un microscopio musical que, a la par, amplía y congela dichos procedimientos armónicos, siendo el resultado de tales análisis una partitura que es salto y glissando, vacío y forma, inmovilidad y movimiento en pos de un final en el que la música trasciende su propia materia y resplandece más allá del espacio y del tiempo, convertida ya en aura pura. 

En el caso de dead wasps in the jam-jar (ii), estamos ante una expansión y recomposición de la pieza germinal del ciclo, dead wasps in the jam-jar (i) (2014-15), partitura para violín solo de únicamente tres minutos de duración concebida como interludio para dialogar con el BWV 1002 bachiano; allí con 'Courante' y 'Double'. Avanzado un paso más en este ciclo, nos alejamos de la fuente histórica, reducida —según Markus Böggemann— a un papel de catalizador, pero sin presencia tonal, ni siquiera a modo de cita, aunque sí escondida la Partita como una estructura de «complejas derivaciones». Un ejemplo de ello lo pone Böggemann en las incesantes cascadas de semicorcheas que escuchamos en Bach, aquí convertidas en «olas y remolinos de los sonidos más diversos, a veces en el límite de lo audible». Igualmente, nos informa Markus Böggemann en sus notas que los instrumentos de la orquesta de cuerda están preparados y en sordina, además de que los músicos disponen de un set ad hoc que comprende desde silbatos a címbalos, pasando por Lion's Oar y otros objetos. Con esta plétora sonora, a la que se suman las ondas sinusoidales para crear una escena acústica aún más textural, nos encontramos con una obra de una bellísima factura, que vuelve a nacer desde nimias fricciones y que a la serenidad retornará al final de sus (en esta versión muniquesa) 14:44 minutos de duración. Entretanto, el arco sonoro se complejizará en los compases centrales, de una tensión y un polimorfismo subyugantes, en episodios que no dudaría en poner en la perspectiva histórica no sólo de una granularidad postespectral, sino de una de las principales influencias del propio espectralismo: el Ligeti micropolifónico de Atmosphères (1961) y Lontano (1967); especialmente, de la primera, en sus pasajes más crepitantes y ruidistas (aunque dentro de un sentido armónico reinventado que lleva las fricciones del sonido a sus mínimas partículas, aquí aceleradas en diversas direcciones y entrechocadas cual si de la música más pura —la del propio Bach— pasásemos a un ingenio físico en el que la realidad se re-compone). 

Es dead wasps in the jam-jar (ii) el final de un viaje absolutamente reconfortante a través de cuatro partituras de una calidad mayúscula, así como de una personalidad y de una inventiva que nos hacen poner el foco, una vez más, de forma muy especial sobre Clara Iannotta como una de las voces de la nueva música más importantes para seguir su pista a lo largo de las próximas décadas, pues lo que la compositora romana nos lleva ofrecido en lo que de siglo XXI llevamos la acredita no sólo para dar fe lo mejor de la composición actual, sino para que entre sus densos pentagramas (y muy bellos ejemplos tenemos en esta edición) se fragüen algunas de las rutas estéticas llamadas a trazar el futuro de la música más trascendente (asentada y sublimando algunos de esos nombres históricos que, como los de György Ligeti, Luigi Nono, Salvatore Sciarrino, o Helmut Lachenmann, no tengo duda que se infiltran en el aparato estilístico de Clara Iannotta, para dotarla de tan sólidos pilares estéticos como los que se dejan entrever en estas cuatro obras, todas ellas estupendamente interpretadas, pues en el caso de dead wasps in the jam-jar (ii) la Münchener Kammerorchester nos deslumbra, bajo la dirección de Clemens Schuldt, con un trabajo impresionante y una fascinante síntesis de constructos armónicos y ruidismo: seña de identidad no sólo de la propia Iannotta, sino de la mejor composición de nuestro tiempo). 

Por lo que a las tomas de sonido se refiere, todas ellas son muy buenas (algo más oscura en el caso de paw-marks in wet cement (ii)), mientras que la edición del compacto muestra la habitual calidad de la serie de jóvenes compositores galardonados con el premio de la Ernst von Siemens Musikstiftung (peculio se le supone, a la fundación suiza). De este modo, nos encontramos con un libreto de cuarenta páginas, profusamente ilustrado a color con numerosas fotografías y partituras de Clara Iannotta, así como con muy completos datos de las grabaciones y biografías de compositora e intérpretes. Destacar, como lo hemos realizado a lo largo de esta reseña, las magníficas notas a cargo de Markus Böggemann, que redondean una edición discográfica entre lo mejor que hemos escuchado últimamente, y que les recomendamos sin reservas. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Kairos

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