Dos monstruos para un gigante: Verdi y Wagner por Elvio Giudici

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Elvio Giudici se ha superado a sí mismo con la publicación del segundo volumen de los dos que componen L’Ottocento. Ya había tenido ocasión de señalar la ambición enciclopédica que subyace bajo el formato novedoso de la serie L’opera: Storia, teatro, regia con su editorial milanesa habitual, Il Saggiatore, porque pone el énfasis no tanto en la música cuanto en la ópera como espectáculo global, el más completo de todos. Es una aspecto de primer orden que dominaba tanto la presentación del Barroco con Il Seicento (“El Barroco, puro teatro”), como el del Clasicismo (Il Settecento), con el genio de Salzburgo como hilo conductor (“Mozart, teatro como la vida misma”).

El planteamiento era mucho más complicado con el largo siglo XIX y el surgimiento de los nacionalismos. A propósito del primer volumen de L’Ottocento señalaba la imposibilidad de ofrecer la misma unidad estilística, aunque genéricamente se hable de bel canto italiano (Rossini, Bellini y Donizetti), ópera francesa (de Bizet a Meyerbeer pasando por Massenet y Gounod), alemana (Humperdinck, Weber), rusa (Musorgsqui, Borodin, Chaicovsqui) o checa (Smetana). Pero no es menos cierto que el Ochocientos está dominado en una medida importante por la revolución músico-teatral de Verdi y Wagner, dos figuras que con frecuencia se contraponen, como confirmaban algunas publicaciones surgidas aprovechando el bicentenario del nacimiento de ambos en 2013 (para muestra, Verdi y Wagner de Alianza editorial). Sin duda, es absolutamente acertado plantear que ambos constituyen unidades autónomas en sí mismos, más allá de la extensión del volumen, con unas desmesuradas mil setecientas páginas.

Giuseppe Verdi

Comenzaba la reseña diciendo que Elvio Giudici se ha superado a sí mismo. No se trata solo del profundo conocimiento y la extensa reflexión que trasluce en cada página y título analizado. Su curiosidad intelectual se manifiesta también en el recurso continuado a la comparación siempre oportuna con otras artes como el teatro (imposible no traer a colación a Shakespeare con el genio de Busseto) y el cine (no en vano, introduce Aida recordando cómo el séptimo arte desplazó a la ópera como espectáculo popular). Así queda patente en la introducción al compositor italiano, con un análisis detallado del sentido del teatro en Verdi y el significado de su parola scenica a través de su extenso epistolario. Las mil páginas que ocupa doblan, literalmente, las quinientas del volumen que le dedicó en 2013 –Il teatro di Verdi in scena e DVD, Milán, Il Saggiatore– y que supuso el germen de la serie actual. Una extensión que da buena cuenta del esfuerzo realizado, no solo con la incorporación de nuevas grabaciones, sino por profundizar en el análisis de cada uno de los títulos, aunque de forma flexible, centrándose en las piedras miliares del catálogo. El resultado final le confirma como uno de los máximos conocedores del compositor, a la altura de nombres indispensables como John Budden –The Operas of Verdi, 1983, 3 vols.; Vida y arte de Verdi, 2017– o Fabrizio della Seta –responsable de la edición crítica de La traviata y de diversos estudios sobre el teatro verdiano–.

Las cifras de producciones analizadas son apabullantes: Aida (24 grabaciones; de auténtico virtuosismo hay que calificar el análisis de la problemática “Celeste Aida” de Roberto Alagna), Don Carlos (14, con explicaciones sobre las diferentes versiones), Falstaff (20), La forza del destino (9), Otello (18 producciones a lo largo de 80 páginas), Rigoletto (11), Simon Boccanegra (13, algunas de difícil localización, como la mítica producción de la Scala de 1978), La traviata (21 DVDs en 100 páginas, con extensas disertaciones en el caso de las producciones antológicas protagonizadas por Anna Netrebko y Natalie Dessay), Il trovatore (14), o I vespri siciliani (7). Como no es oro todo lo que reluce, también se destacan las carencias de la videografía. Cantidad no siempre es garantía de excelencia, como muestra el listado de Un ballo in maschera (9).

Por otra parte, se puede distinguir un grupo de títulos escasamente grabados como Oberto (2), Un giorno di regno (2), Alzira (1), La battaglia di Legnano (1), Il corsaro (2), I masnadieri (1) y Stiffelio-Aroldo (3), sin buenas opciones disponibles, a diferencia de lo que ocurre con otros títulos secundarios sin muchas grabaciones, pero con alguna referencial, como es el caso de Giovanna d’Arco (4), I lombardi alla prima crociata/Jérusalem (3 en total, lástima que no llegara a tiempo de incluir la reciente publicación de Dynamic) o Luisa Miller (5). Por último, las óperas de juventud como Ernani (4), Nabucco (14), e incluso I due Foscari (4), más populares que las anteriores y con más grabaciones, algunas sobresalientes. En el centro de todas ellas se sitúa Macbeth (14), como no podía ser menos por la vuelta de tuerca que supuso en el teatro verdiano, con un recorrido escénico desde la segunda posguerra mundial, encabezado por la contribución de Visconti y De Lullo que es auténtica memoria histórica.

Más allá de filias y fobias, perfectamente legítimas pero también más atenuadas en esta ocasión, la independencia de criterio es clara, reforzada además porque en muchísimas de las ocasiones el juicio emana de la experiencia directa en teatro, además del visionado del vídeo. Así, Giudici no se deja llevar por el marketing ni la presencia de grandes nombres, y el ejemplo más claro lo encontramos en el análisis de la carrera final de Plácido Domingo como barítono (Macbeth, I due Foscari, Simon Boccanegra, Il trovatore), que no le convence, frente a sus logros como tenor (Radamés, Rodolfo, Otello, Don Carlo, Ernani, Manrico, Alfredo, GustavoIII/Riccardo). Al mismo tiempo, también explica las razones de triunfos incontestables de primeras figuras, como es el caso de Anna Netrebko en Traviata, Leonora de Trovatore o Lady Macbeth, o de Jonas Kaufmann, de quien falta su reciente Otello, pero están sus Don Alvaro, Don Carlo, Lohengrin y Parsifal.

Richard Wagner

En el caso de Wagner y sus 650 páginas destaca en particular el tratamiento del catálogo desde las ciencias sociales, con parámetros de la sociología y la antropología cultural. La particularidad de sus óperas hace que no contemos con vídeos anteriores a 1980, pero lo que supone una pérdida en términos audiovisuales se suple con una historia de la interpretación wagneriana desde el siglo XIX, por ciclos claros: bajo la dirección del propio compositor, la tutela de su viuda Cosima y su hijo Sigfried, la comunión con el nazismo con Winifried, el legado de su nieto Wieland y la revolución de la regietheater. Por otra parte, la videografía está dominada –era inevitable– por las producciones del Festival de Bayreuth, de teatros alemanes (Munich, Dresde) o de grandes teatros extranjeros como el Metropolitan, los únicos que económicamente pudieron hacer frente durante mucho tiempo al coste del montaje de producir la Teatrología, sin ir más lejos. Viendo toda la producción recogida, incluyendo las últimas grabaciones, cuesta pensar en la tan cacareada crisis de voces wagnerianas.

Falta, es cierto, una introducción equivalente a la de Verdi, siquiera mínima, e incluso dos títulos, los juveniles Die feen (ArtHaus 2013, desde la Ópera de Viena) y Das liebesverbot (Opus Arte 2016, desde el Teatro Real), o una alternativa para Rienzi (se incluye la grabación de ArtHaus 2010, falta la de Opus Arte 2013). Pero la ausencia de las tres grabaciones señaladas no deja de ser anecdótica, no solo por su papel en el catálogo wagneriano, sino sobre todo a la luz del análisis desarrollado, imposible de desligar de uno de los fenómenos sociológicos y políticos más fascinantes y terribles del siglo XX, el nazismo, que adoptó al compositor como enseña musical. Efectivamente, las implicaciones nacionalistas de Wagner han determinado en una medida muy superior a la de Verdi su percepción, su escenificación y, en consecuencia, su videografía, de modo que era fundamental recordar el peso –musical, social, político e ideológico– de la tradición para entender la revolución que han supuesto en los últimos años las propuestas escénicas de Katharina Wagner, o las punzantes e iconoclastas de Dimitri Tcherniakov, por citar solo dos ejemplos.

El contexto wagneriano es radicalmente diverso al verdiano, huelga decirlo: el idioma, la historia, la evolución social desde el siglo XIX, la literatura y, sobre todo, la relación de la ópera con el nacionalismo germano, mucho más acentuado que en el caso italiano en general o verdiano en particular. Por eso impresiona el dominio que despliega el autor: sin llegar al grado virtuosismo de Verdi, semejante nivel de profundidad en un extranjero está al alcance de unas pocas mentes, con una capacidad intelectual poco corriente, como la que en España tenía para Wagner (pero no para Verdi) Ángel-Fernando Mayo, prematuramente desaparecido. Si ya es encomiable superar la dificultad para manejar con soltura uno solo de los dos contextos, tan diferentes y diferenciados en su desarrollo histórico musical, escénico, teatral y videográfico, el logro de juntarlos en un solo volumen –que bien podrían haber constituido dos monografías separadas– se antoja difícilmente repetible. Giudici desborda todas las previsiones de cualquier obra de crítica musical e incluso músico-teatral, términos que se antojan demasiado estrechos para un texto que, en realidad, tiene no pocos elementos de reflexión y ensayo. De hecho, se podría decir que el logro literario del autor constituye haber alumbrado un género propio en sí mismo, sin antecedentes, pero mucho me temo que también sin continuadores. Hasta que llegue el último de la serie, Il Novecento, lo dicho: dos monstruos para un gigante.