Discos

Nationalcatholicisme

Raúl González Arévalo

miércoles, 12 de diciembre de 2018
Charles Gounod: Le Tribut de Zamora, grand opéra en cuatro actos (1881), con libreto de Adolphe d’Ennery. Jennifer Holloway (Hermosa), Judith van Wanroij (Xaïma), Edgaras Montvidas (Manöel), Tassis Christoyannis (Ben Saïd), Boris Pinkhasovic (Hadjar), Juliette Mars (Iglésia/une esclave), Artavazd (L’alcade/Le cadi), Jerôme Boutillier (Le roi/Un soldat árabe). Chor des Bayerischen Rundfunks. Münchner Rundfunkorchester. Hervé Niquet, director. Libro-CD con dos CD (DDD) de 141 minutos de duración. Grabado en el Prinzregententheater de Munic (Alemania), el 26 y 28 de enero de 2018. EDICIONES SINGULARES ES1033. Distribuidor en España: Semele Music.

No es ningún secreto que los nacionalismos modernos se forjaron durante el Romanticismo del siglo XIX. Todas las naciones de Europa, con Estado y sin él, se volvieron hacia la Edad Media en busca de elementos distintivos y representativos de un pasado glorioso. En España el centralismo borbónico impuso la visión castellanista y tomó como seña de identidad la mal llamada Reconquista, exaltando la esencia españolista en una doble vertiente: la religión católica y la “guerra del moro”, la lucha secular contra el Islam que habría definido todo el Medievo hispano. Una aproximación fruto de los tiempos, que terminaría retorcida con el nacionalcatolicismo triunfante sobre los restos humeantes de un país arrasado por la Guerra Civil, ya en el siglo XX. Y de aquellos barros, estos lodos.

En este contexto socio-político no deja de ser curioso que España y lo español se integraran en el exotismo europeo decimonónico, y que al-Andalus proporcionara un toque de orientalismo, claramente perceptible en la producción musical. El país que contribuyó en mayor medida a esta visión de España como tierra de bandoleros, toreros y gitanos –con la Carmen de Mérimée y Bizet como exponente máximo– pero también de reyes moros, fue Francia. Se trata de una huella que la configuración actual del repertorio internacional ha diluido, pero de la que es posible trazar una genealogía clara, tanto desde el Alhambrismo lírico –de Les Abencerages de Cherubini a L’esule di Granata de Meyerbeer, pasando por Zoraida di Granata y Alahor in Granata de Donizetti– como desde la figura de El Cid, protagonista de unas cuarenta óperas, desde el Barroco hasta el Romanticismo. En francés es obligado recordar los títulos de Sacchini (Chimène), Bizet –perdido su Don Rodrigue–, Debussy (Rodrigue et Chimène, inacabada) y, sobre todo, Massenet (Le Cid).

Este marco folclórico-nacionalista explica bien la última ópera de Gounod, cuya base argumental parte de la leyenda del Tributo de las cien doncellas. La trama comienza en Oviedo en el primer acto, para desarrollarse en la Córdoba califal en los tres siguientes, lo que permite desplegar una gran gama de recursos músico-dramáticos dignos de los colossal cinematográficos de Cecil B. DeMille. Justo lo que Gounod quería para la grand opéra con la que se iba a despedir de los escenarios en los que reinaba como primer compositor francés vivo, autocelebración a la vez que homenaje de la Ópera de París, en el que se exaltaba el nacionalismo musical francés en un momento político y social delicado: la derrota de Sedán de 1870 no solo provocó la caída del Segundo Imperio, también dejó herido el orgullo francés, provocando una reacción que, entre otras manifestaciones, rechazaba la influencia de Wagner en ópera. De esta manera, la música de Gounod, en mayor medida que la previa Cinq-Mars (1877), no solo no ofrece nada nuevo en el momento de su composición, sino que resulta reaccionaria de tan conservadora, pues hay toda una ideología detrás de fórmulas en apariencia sencillamente demodés en 1881. Más allá de la melodía de corte italiano de la línea vocal, incluido el despliegue de coloratura de los papeles femeninos, marca de la casa, lo cierto es que el exotismo musical, que alcanza su punto álgido en la danza griega y la danza española, enlaza con la aspiración de hegemonía francesa, con un importante imperio colonial en el Magreb, manifestado también a través de la superioridad moral y en última instancia el triunfo de los protagonistas cristianos. Todo ello en un cuadro en el que Gounod, como dijo el crítico de La lanterne con motivo del estreno, “es himno, oda, idilio, elegía, pero no epopeya”.

Esta extensa introducción debe poner al lector en situación, lo que no impide que 137 años después del estreno se pueda disfrutar musicalmente de una obra que, sin ser maestra, no merecía el ostracismo al que ha estado sometida. Por otra parte, Gounod nunca fue un revolucionario, aunque supiera encarnar una voz autóctona entre el dominio de los compositores italianos (Rossini, Bellini, Donizetti) y de Meyerbeer sobre los Halévy y Auber, antes de la llegada de Offenbach y Massenet. Le tribut de Zamora es, como pretendía su autor, un compendio de lo mejor de su arte: una línea vocal cálida, atractiva y elegante aun a riesgo de resultar más edulcorada que dramática, al igual que ocurría con Roméo et Juliette, la obra maestra a la que más se acerca, en particular por la eficacia y la inspiración de los dúos: los de Xaïma y Manoël, pero también el de Hermosa y Xaïma en el que se reconocen como madre e hija, digno de un dramón lacrimógeno de sobremesa, pero con una música envolvente, cautivadora, digna del mejor Gounod, que alcanzó su mayor éxito en la partitura con el himno “Début! Enfants de l’Ibérie!”. Si añadimos un dominio distinguido de la orquestación, con un despliegue inventivo excelente, acorde con el exotismo que le ofrece el libreto y particularmente presente en los ballets del tercer acto; y un profuso empleo del coro, tenemos operativa de nuevo la fórmula del éxito.

Los personajes están estereotipados, pero bien definidos y, sobre todo, magníficamente encarnados. La grabación de Ediciones Singulares proviene de la recuperación de la obra en Munich, como en las anteriores Proserpine de Saint-Saëns, Dante de Godard y Cinq-Mars del propio Gounod, con las fuerzas de la radio bávara y la dirección de Ulf Schirmer. En esta ocasión cambiamos de director, con Hervé Niquet firmando otra grabación antológica, después de las indispensables Herculanum de David, Dimitri de Joncières –pendiente de comentar en estas páginas–, La Reine de Chypre de Halévy, y las obras de Max D’Ollone y de Gounod para el Prix de Rome. El director francés domina el secreto de la ópera romántica francesa, conoce su estilo en profundidad y destaca la prosodia musical que requieren los textos como buen nativo, con lo importante que es. Pero, sobre todo, es capaz de desplegar con gran energía la pompa de ese género tan peculiar que es la grand opéra parisina, con el pulso necesario para mantener la tensión narrativa de las grandes escenas. ¿Cuándo le van a confiar un gran Meyerbeer? A sus órdenes, el coro y la orquesta suenan, sencillamente, perfectos, en cometidos de gran complejidad musical y compromiso dramático, de modo que entre todos dan mayor empaque a la fuerza teatral de una obra cuyo libreto, es inútil negarlo, esconde importante debilidades a pesar de los golpes de efecto. Por algo lo rechazó Verdi.

Comoquiera que fuera, la ópera es canto, y el reparto puede hundir una obra maestra tanto como mejorar una modesta. Afortunadamente, como está siendo la norma en todas las producciones del Palazzetto Bru Zane y las grabaciones de Ediciones Singulares, el elenco no está solo cuidadosamente escogido, sino que resulta particularmente homogéneo en su altísimo nivel, comenzando por las mujeres. Jennifer Holloway está perfecta como Hermosa, un personaje que ha perdido la razón después de haber visto como asesinaban a su marido y la raptaban los musulmanes, dejando atrás a su hija, una niña. El estado mental inestable, como en tantas ocasiones, provee excelentes oportunidades de exhibición vocal sin que haya la consabida escena de la locura, normalmente transitoria. Así, confiere a su aria del segundo acto, “Que me dis-tu? Qu’il faut encore te suivre?”, una rara intensidad. Sus orígenes de mezzosoprano no lastran un papel de soprano lírica en absoluto, ni suena forzada en el registro agudo ni con la tesitura en ningún momento. Además, el dominio del francés imprime mayor carácter al personaje, cuya transformación culmina en el dúo que concluye el tercer acto –uno de los platos fuertes de la partitura–, en el que reconoce a Xaïma como la hija perdida.

Judith van Wanroij, al contrario que la debutante Holloway, es veterana de la casa después de su Zelmire en la cantata Fernand de Gounod y de su modélica Hypermnestre de Les Danaïdes de Salieri, en las que ya había dado muestras de su gran talento dramático y su soberbia técnica vocal. En su primera incursión romántica –es habitual del Barroco y el Clasicismo– compone asimismo una Xaïma ejemplar, un personaje que ofrece mucho más de lo que prometía la única pieza conocida de la ópera hasta el momento, su arioso “Ce Sarrasin disait”, cantado y grabado por Joan Sutherland, que bien podría haber rescatado la obra completa, como hizo con Esclarmonde o la Sîta de Le roi de Lahore de Massenet, dicho sea de paso. En cualquier caso, no se echa de menos el magisterio de la australiana, y ya lo he dicho todo. La holandesa combina a la perfección la dulzura del personaje con el arrojo de los momentos de mayor tensión teatral, como revelan sus dúos con Manöel, con su madre Hermosa, y sobre todo los enfrentamientos con el captor que la pretende, Ben Saïd. Puestos a sacar una pega, la pronunciación resulta dura, delatando los orígenes neerlandeses.

Entre los hombres Edgaras Montvidas prosigue también su lograda galería de retratos para la discográfica, después de protagonizar Dante, Herculanum y Les Barbares. Como en esas ocasiones, el tenor lituano continúa en un momento vocal espléndido, exhibe un timbre luminoso y una dicción perfecta, aunque en esta ocasión la interpretación apasionada ha derivado en un personaje demasiado vehemente por momentos, hasta resultar poco refinado. Con todo, aprovecha todas sus oportunidades, en particular el aria del cuarto acto –que no vuela a la misma altura que otras grandes páginas de Gounod para tenor– y los dúos con Xaïma.

El ímpetu que comparte con Tassis Christoyannis resulta por el contrario más adecuado para Ben Saïd, personaje que se debate entre la soberbia y el amor no correspondido de la protagonista. Con una voz consistente, flexible, y un acento incisivo, el excelente barítono griego es capaz de dotar de complejidad lo que un intérprete menos sutil reduciría a malvado de cartón piedra. El contraste vocal e interpretativo con el Hadjar de Boris Pinkhasovich está plenamente logrado, el bajo posee un timbre atractivo y aterciopelado, con unos colores oscuros magníficos y una implicación dramática que casi le coloca a la altura de los protagonistas, siendo un secundario de lujo en realidad. Por último, los papeles secundarios, como siempre, están perfectamente servidos.

En definitiva, una excelente ocasión para acercarse a este Gounod completamente desconocido, que regresa por la puerta grande. Esperemos ahora que no tarde la publicación de La nonne sanglante, representada con gran éxito en París el verano pasado.

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