Recensiones bibliográficas
Tiempos y partículas en la conquista de un total sonoro
Paco Yáñez
Tras cinco semanas consecutivas en las que nos han visitado novedades discográficas surgidas en el ámbito (tan escasamente pródigo al respecto) de la música actual española, presentamos hoy una novedad editorial que casi tenemos que calificar, asimismo, de rareza, pues escasas son las publicaciones monográficas que, de esta envergadura, aparecen dedicadas a los compositores españoles de nuestro tiempo; en este caso, un volumen firmado por otro compositor, el gallego Jacobo (Mos, 1975), un creador que en marzo de 2013, y en entrevista con Mundoclasico.com, nos hablaba de que estamos viviendo, en este siglo XXI, todo un cambio de paradigma musical: proceso que bien podría ejemplificar el título del libro que hoy reseñamos, José Manuel López López: de la música de notas a la música de partículas (2020),* un generoso volumen de 394 páginas que sintetiza sus investigaciones («germen de este libro») comenzadas en 2009 y que culminaron, en 2015, con un doctorado cum laude por su tesis realizada en la Universidad de Oviedo, bajo la dirección de Marta .
Como su título explicita, estamos ante un volumen dedicado al compositor español (y maestro del propio Gaspar —en el Conservatorio Superior de Música de Aragón—) José Manuel (Madrid, 1956), uno de nuestros compositores de mayor prestigio internacional, tal y como el propio texto argumenta y defiende. Ahora bien, una de las virtudes de este libro es la de que no sólo acompaña de forma pormenorizada el recorrido biográfico, estético y musical de José Manuel López López, sino que lo hace poniéndolo en el contexto de las corrientes culturales y musicales desde las que surge (y en las que se enraíza) su música, por lo que, finalmente, no estamos sólo ante un libro sobre el compositor, sino que, por medio de esta lectura, podremos aclarar ideas fundamentales sobre ese cambio de paradigma al que Gaspar se refería en su entrevista del año 2013, destacando sus reflexiones (y ejemplos prácticos) sobre el espectralismo, el ruidismo y la granularidad, y cómo estos (de forma autónoma o combinada) han hecho posible, unidos a aspectos más personales y a influencias interdisciplinarias, la poderosa afirmación que es, hoy en día, el lenguaje musical de López López.
Pero, además, ya la presentación del propio libro es toda una declaración de intenciones por parte de Jacobo Gaspar, un compositor siempre serio y riguroso que tal cosa pretende para sus escritos; máxime, cuando estos sintetizan una tesis doctoral. Asimismo, esa defensa del rigor intelectual y científico es producto del análisis que Gaspar lleva a cabo de la (dice) escasa producción de textos musicológicos y musicográficos en España (incluyendo los escritos de los compositores sobre sus propias obras): un panorama ante el cual no es muy optimista, llegando a hablar de «imposturas intelectuales» en la escritura sobre música (esperamos, por tanto, que en tal cosa no caiga esta reseña).
Frente a ello, nos llama Jacobo Gaspar en este volumen a centrarnos en lo puramente musical, poniendo el foco sobre la parte teórica del proceso creativo: sobre los aspectos técnicos que intervienen en el trabajo de un compositor. Ni que decir tiene que la experiencia de Gaspar como compositor, así como su propia investigación y los años de aprendizaje con José Manuel López López, lo convierten en un autor más que pertinente para tal cometido, ampliadas sus credenciales por la atentísima mirada que éste tiende, desde hace décadas, a las últimas tendencias musicales que han acompañado (o influido) el desarrollo estético de López López (así como el del propio Gaspar).
Dividido en cuatro grandes partes: I. Trazos biográficos y estéticos; II. Primeras obras (1985-1992): De las metáforas temporales a la música absoluta; III. Período de madurez (1992-): Planteamientos estéticos y estrategias compositivas en torno al sonido; y IV. Relaciones interdisciplinares; apartados a los que se suma una interesantísima presentación (que es toda una declaración de intenciones) y dos anexos que incluyen una sustanciosa entrevista a José Manuel López López (realizada en febrero y marzo de 2020) y el catálogo de obras del compositor madrileño (a través de distintos criterios de ordenación), así como una bibliografía, estamos ante uno de los acercamientos más completos al pensamiento y a la obra de José Manuel López López: un trabajo del que en esta reseña intentaremos dar algunas pinceladas.
La primera parte del libro se adentra en las dificultades que tenemos para ubicar, generacionalmente, a figuras como las de López López en un tiempo, éste del siglo XXI, tan reacio a escuelas monolíticas. Destaca Jacobo Gaspar cómo el contacto con Europa y las estancias allende los Pirineos de los compositores españoles nacidos en la segunda mitad del siglo XX les abren nuevas vías de conocimiento y expresividad; máxime, en el caso de un compositor, José Manuel López López, no sólo formado en sus últimos estadios en Europa, sino que allí ha desarrollado el grueso de su carrera docente y gran parte su vida creativa. Al respecto, analiza Jacobo Gaspar como Francia, su cultura y su música, ha influido en López López, al amparo, también, de un sistema mucho más protector del gran aparato cultural. En todo caso, y aunque la impronta francesa en el compositor madrileño es mucha, señala Gaspar que sería un error el reducir ésta a la influencia espectral, teniendo el propio libro —así lo destaca Jacobo Gaspar— como uno de sus objetivos trascender esa conceptualización (c)errada para apostar por un método aglutinador que hace converger sobre José Manuel López López influencias de lo más variado, tanto desde la música como desde ámbitos que podrían, a priori, parecer tan lejanos al madrileño como la caligrafía japonesa.
Trazos biográficos y estéticos se adentra, como su título nos sugiere, en un repaso biográfico del compositor, desde la influencia de un padre aficionado a la pintura hasta los primeros contactos de José Manuel López López con la música, por medio de la bandurria, el laúd y la guitarra. Señala Gaspar, asimismo, los hitos en la formación académica del compositor, como su entrada, en 1973 (a edad relativamente tardía), en el Real Conservatorio de Música de Madrid, su primera formación musical reglada: primero, en piano; después, en composición y dirección de orquesta. En dichos años, destaca Gaspar la marcada ascendencia que sobre López López tendrá y su curso «Técnicas contemporáneas de composición»; un compositor, Luis de Pablo, con quien mantendrá un estrecho contacto a lo largo de los años ochenta y de la mano de quien conocerá y analizará la obra de creadores clave en la segunda mitad del siglo XX, como Pierre y Karlheinz . Los estudios en el conservatorio madrileño finalizan para López López con el Premio fin de carrera en Composición, por su obra Sámaras (1985): primero de los muchos galardones que jalonan y realzan su carrera, tanto en España como en el extranjero.
Más allá de la formación académica en el Real Conservatorio Superior de Madrid, repasa Jacobo Gaspar la participación de López López en otros cursos, así como sus contactos con compositores que, como Luigi (en 1981 y 1985), le enseñan la importancia de aspectos que habrán de ser tan importantes en su madurez como la escucha y la microtonalidad. Entre dichos contactos con compositores, resulta crucial la aparición de Horacio (desde el año 1984), abriéndole el argentino la puerta no sólo al mundo de lo electroacústico, sino a la concepción granular del sonido (tan trascendente en su estética) y a todo lo relacionado con la complejidad temporal en la música (otro aspecto crucial en el madrileño, destacado una y otra vez por Gaspar). Estos aspectos, unidos al uso de diferentes escalas, serán analizados en detalle por Jacobo Gaspar en distintos momentos del libro, con partituras y ejemplos de diferentes periodos compositivos lopezianos. Muy significativo, así pues, el minucioso rastreo que Gaspar realiza de esta época de formación, así como de los primeros estrenos de López López, no siempre conocidos por el gran público y que nos suministran preci(o)sa información, ya no sólo con respecto a obras posteriormente descatalogadas (aunque algunas fueran, incluso, premiadas), sino por cómo éstas establecen los sucesivos eslabones de un continuum sin el cual difícilmente podremos comprender sus frutos tardíos.
En su repaso a la carrera de José Manuel López López desde sus primeros años, otea Jacobo Gaspar, asimismo, la situación de la composición española de los años setenta y ochenta, adentrándose en el paso del madrileño por los cursos del Bierzo: primero, como estudiante; desde 1994, como profesor, así como nos recuerda el manifiesto suscrito por los compositores que conformaron el efímero «Grupo del Bierzo», que contó, entre otros, con Jacobo o Enrique X. , aunque la trascendencia de este grupo haya sido, más bien, escasa. Más importancia y espacio dedica al paso de López López por Siena, en cuya Accademia Chigiana, y desde 1986, se forma con quien será una de las figuras más importantes para el compositor madrileño, Franco . De allí dirige Jacobo Gaspar su repaso a Bourges, en 1987, con Roger y los estudios con cinta magnética, marcando, además, su entrada en Francia. En este contexto los contactos en Aviñón con Olivier (1987) y Pierre Boulez (1988) son destacados por Gaspar, antes de que en 1988 reaparezca la figura tutelar de Vaggione y, en 1991, la de Tristan , con quien se abre todo ese mundo espectral tan importante para José Manuel López López. Fueron años, como se puede intuir, que Gaspar califica de cruciales, por los muchos cursos seguidos, los numerosos contactos con compositores y la vivencia de corrientes estéticas totalmente diferentes entre sí, fundamentales en su formación y en la orientación de su estilo personal, en el que el paso por el IRCAM parisino sería, también, decisivo.
Esta primera parte del libro adelanta, asimismo, contenidos que posteriormente se desarrollan de forma más minuciosa. Así, en el apartado 2.3 de Trazos biográficos y estéticos Jacobo Gaspar se adentra ya en la madurez creativa de José Manuel López López, que establece a partir del año 1992, así como en su labor docente y en su creciente proyección internacional como compositor, afincándose definitivamente en la capital francesa, ciudad en la que vive desde 1996, con un lapso intermedio entre 2008 y 2010 en el que se trasladó a España por motivos profesionales que posteriormente veremos. Vuelve Gaspar, aquí, a analizar la influencia espectral en López López, a través de partituras como Cálculo secreto (1993), Lo fijo y lo volátil (1994), o el paradigmático, al respecto, Concierto para violín y orquesta (1995).
Otro hito en ese proceso de afirmación personal lo supone la estancia en Kioto del año 1996, becado durante seis meses por el gobierno francés para estudiar los instrumentos nipones de cuerda pulsada; una estancia que Gaspar dice importantísima por el abandono que aparejó del puro formalismo y la entrada en su pensamiento estético del diálogo con lo extramusical de forma mucho más potente y definitoria de su propio trabajo; en Japón, con la caligrafía y los haikus. A pesar de dicha conexión con otros países y culturas, no deja Gaspar de mostrar los muchos contactos del compositor con su país natal, como la formación del grupo «Música presente», la participación en los ciclos madrileños y , en los cursos del Bierzo, o en el Conservatorio Superior de Música de Aragón: parte de ésa que Gaspar define como «relación difícil de los compositores españoles más reconocidos con los conservatorios». Entre dichas relaciones difíciles está, igualmente, la gestión musical, y ahí se centra Jacobo Gaspar en la dirección artística que López López detentó del Auditorio Nacional de Música de Madrid entre 2008 y 2010: una dirección en la que Gaspar destaca el apoyo a los compositores españoles actuales y la presentación al público de obras fundamentales del siglo XX no estrenadas en España, como la paradigmática Gruppen (1955-57), de Karlheinz Stockhausen (10 de octubre de 2008).
El regreso a París, tras una experiencia en el Auditorio Nacional repleta de claroscuros, marca el salto de López López a una conquista de la interioridad del sonido en sus partituras, por medio de un dominio temporal mucho más aquilatado, así como por una granularidad que definirá buena parte de su creación futura, asentándose el pensamiento lopeziano, en adelante, en la idea de avance como principio rector (o, como diría Heinz-Klaus , citando a Luigi Nono, en el imperativo moral de progreso). En López López, junto a esa reflexión e investigación del hecho sonoro está, también, lo interdisciplinario, con nuevos elementos técnicos en su escritura, pasando de la música de alturas y notas al más omnicomprensivo concepto de sonido y a la integración del ruido. Ese recorrido lleva a Gaspar a calificar a José Manuel López López no de compositor posmoderno, sino de moderno, en el sentido heredado de los compositores de la segunda mitad del siglo XX: una modernidad a la que Gaspar adscribe a López López por medio de una explícita e informada reivindicación de la vanguardia, en línea con el pensamiento de Jürgen que reza:
La vanguardia se ve a sí misma invadiendo territorios desconocidos, exponiéndose al peligro de encuentros inesperados, conquistando un futuro aún deshabitado. La vanguardia debe encontrar una dirección en un paisaje en el que nadie parece haberse aventurado todavía.
Ese avance y esa conquista de territorios desconocidos lo cifra Jacobo Gaspar, en lo que al compositor madrileño se refiere, a través de los modelos físico-acústicos y de las ya citadas influencias extramusicales, desarrollando, desde la base de un potente impulso espectral, lo que López López denomina «Biología del sonido», término que Gaspar relaciona, aquí, con el concepto de «Ecología del sonido», acuñado en su día por Gérard . La síntesis de ambos polos musicales y extramusicales daría lugar a un proceso compositivo sobre el cual dice el propio compositor:
Cuando compongo, mi intención primera es de carácter emocional, sustentada por una fuerte base estructural, pero antes que nada emocional. Quiero poetizar los algoritmos y 'algoritmizar' la poesía, pretendo que las emociones estén al mismo nivel, si no por encima, de las categorías científicas o experimentales que fundamentan la obra, aunque bien es cierto que, en ocasiones, el contenido emocional resulta de la propia investigación.
Cuanto se había avanzado y sintetizado en la primera parte del libro, se irá desarrollando en las tres siguientes, con más detallados ejemplos musicales y ese enfoque metodológico más teórico-musical que Jacobo Gaspar reclamaba en la presentación de este volumen. De este modo, la segunda parte del libro, Primeras obras (1985-1992): De las metáforas temporales a la música absoluta, analiza la búsqueda de un lenguaje propio en las obras de José Manuel López López compuestas entre los 29 y los 35 años de edad, desde el impulso de los lenguajes de las vanguardias y por medio de los temas que han centrado las inquietudes del compositor; en estos primeros momentos, el tiempo y el tratamiento de las alturas, adentrándose en los conceptos de sincronía, memoria, espacio y granulación en relación con la estética lopeziana. Es un momento, asimismo, de influencias reconocidas por el compositor: las de Nono, Stockhausen, Donatoni y Vaggione, así como de primeras incursiones en procesos que caracterizarán a toda su carrera, como el de la «Polifonía del tiempo», algo que aparece por primera vez en la temprana partitura para ensemble Aquilea (1986), página analizada por Jacobo Gaspar en sus estructuras temporales; especialmente, la sincronización, la desincronización y los puntos de sincronía. Similares análisis lleva a cabo con la obra orquestal Anatta (1987), con sus densas polifonías temporales, alcanzándose aquí el contrapunto aleatorio y las texturas micropolifónicas, al igual que en la también orquestal Memoria de un tiempo imaginario (1988), que sirve a Gaspar para adentrarse en el tiempo como forma de memoria en el catálogo lopeziano.
Dentro de este pormenorizado análisis del tiempo en las obras tempranas de José Manuel López López, dilucida Jacobo Gaspar la influencia de compositores como Nono o Stockhausen, por medio de piezas como Rhea (1989), escrita para trío solista y ensemble espacializado en tres grupos: obra, asimismo, que aborda el concepto del tiempo entre los tres grupos y dentro de cada uno de ellos, así como entre cada solista y su ensemble de referencia; todo ello, ligando espacio y tiempo, por la creación en el orgánico instrumental de espacios interiores y exteriores con/desde lo temporal. El tiempo es otra de las dimensiones cruciales para comprender la importancia de lo granular en López López, cuyos primeros asomos son enfocados por Jacobo Gaspar desde el pensamiento de Horacio Vaggione y Makis , aplicadas a las lopezianas Redes cristalinas (1990) y Lituus (1991) —esta última, ya con dispositivo informático (IRCAM)—, con sus «lluvias de gránulos sonoros no identificables en conjunto con el sonido de instrumento alguno».
Por lo que a la formalización de las alturas se refiere, Jacobo Gaspar se adentra en el paso de la horizontalidad a la verticalidad, con un tratamiento cada vez más sistemático, en el compositor madrileño, del parámetro de las alturas. Obras como Nicchio (1986, rev. 1990), Kutb (1989), o Agua y cuadrante (1992) especifican ese paso al pensamiento armónico vertical, analizado minuciosamente por Gaspar por medio de ejemplos de partituras y de sus acordes generadores a lo largo de cada sección y de sus ulteriores desarrollos, con una mención especial para las páginas dedicadas a Agua y cuadrante, y como a ésta se llega desde lo que Kutb ya anticipaba en términos armónicos: proceso analítico que 'concluye' en la hibridación de acorde y línea en el Trío I (1992), partitura para violín, clarinete y piano que cierra la primera etapa compositiva de José Manuel López López, y obra en la que tiempo, armonía y agregados armónicos alcanzan ya unos niveles muy destacables, en una partitura de alta dificultad.
La tercera parte del libro, Período de madurez (1992-): Planteamientos estéticos y estrategias compositivas en torno al sonido, explica de forma muy pormenorizada ese paso de la nota al sonido como articulador del lenguaje lopeziano, de la mano de Makis Solomos y su análisis del «Total sonoro», repasando muy sintética y brillantemente Jacobo Gaspar los momentos que han asentado tal concepto desde el impresionismo y el dodecafonismo, hasta llegar a compositores de tan diversa índole como Iannis , John , György , Luigi Nono, Helmut , Steve , o corrientes como las del . Todo ello es fundido por Solomos en lo que Gaspar denomina «relatos paralelos», para los cuales propone seis aspectos que podrían explicar, conjuntamente, la llegada a ese «Total sonoro»: timbre, ruido, escucha, inmersión sonora, componer el sonido y relación tiempo-espacio.
La partitura para conjunto instrumental Jenseits... Diesseits (1992) supone el paso a la composición en clave de sonido, aunque ésta se logrará en el catálogo de López López por diferentes vías; si bien, principalmente, a través del timbre. El análisis de cómo desde una música de notas se llega al timbre, vía espectralismo, es realmente minucioso, completo y lúcido, apoyado y referenciado a numerosos autores, técnicas y corrientes del siglo XX. Ello hace de estas páginas (como tesis que es, muy bien contextualizada) no sólo un trabajo académico sobre José Manuel López López, sino un muy completo y didáctico estudio sobre algunas de las innovaciones artísticamente más trascendentes en la música del pasado siglo. En ese repaso, destaca en diversos momentos del libro (pero de forma especial, en esta tercera parte) el análisis del movimiento espectral y sus principios físico-acústicos, por medio del estudio del espectralismo en la obra de López López, con sus diferencias con la primera generación espectral francesa, así como con la más internacional y heterogénea, estilísticamente, escuela postespectral, con la que el compositor madrileño difiere (y se individualiza) en técnicas, relación con el tiempo, timbre y concepción artístico-filosófica. En este sentido, los análisis sobre el espectro como modelo armónico son muy reveladores para comprender los aspectos diferenciales en López López, adentrándose Gaspar en ellos por medio de piezas como Bien à toi (2000), La pluma de Hu (2000), o la Sonata para violín y piano (2001), cuyos esquemas formales, de construcción armónica y de evolución analiza someramente.
El siguiente paso en el catálogo lopeziano viene dado por la disolución de lo armónico en lo inarmónico, con sus estrategias de búsqueda tímbrica y la llegada al «Total sonoro», a través de la mímesis sonora, la gestualidad instrumental, o la exploración del ruido. De nuevo, Jenseits... Diesseits será un paradigmático ejemplo de todo ello. Asimismo, en esta nueva concepción del sonido tendrá una crucial importancia la experiencia del compositor madrileño en la electrónica: clave de otro aspecto importante para ese acceso al «Total sonoro», como la relación entre sonido y tiempo, a través del paradigma granular y de la conquista del microtiempo como expresión de plena madurez compositiva, así como ejemplo del ideal integrador que caracteriza al actual López López. Dicha integración, según Gaspar, se llevará a cabo a través de cuatro estrategias:
La primera busca relacionar los espectros armónicos con células rítmicas construyendo para ello un mecanismo combinatorio que articula el vínculo entre ambos. La segunda toma un modelo del ámbito de alturas —el temperamento— y lo traslada al tiempo. La tercera produce consecuencias tímbricas que tienen su origen en la concepción granular del sonido, lo que supone una representación micro-temporal de este. Y, la cuarta y última, busca relacionar alturas y duraciones partiendo del conocimiento físico-acústico y por tanto de un modelo teórico propio del ámbito científico.
Será el paradigma granular el que permita a López López esta integración, así como compatibilizar macrotiempo y microtiempo, altura y duración, unidos mediante lo que Henry define como relaciones armónicas. Otro de los compositores convocados para alumbrar los modelos lopezianos es Karlheinz Stockhausen y sus definiciones de relación armonía-duración: una influencia, la del compositor alemán, visible en piezas como Atrium (1994). Todo ello: la fusión de sonido, tiempo y ciencia, se une a lo que Gaspar denomina (como ya hemos visto) «Biología del sonido», que sintetiza lo proveniente de la música espectral con el paradigma granular, convergiendo en la necesidad de conocer el interior del sonido como principio ideológico. El Concierto para violín y orquesta es tomado por Gaspar como paradigma de esa «Biología del sonido»: síntesis del espectro, la duración, la armonía, el timbre y la resonancia. Mientras, como perfecto ejemplo de la relación espectro-ritmo, pone igualmente Gaspar el concierto para dos pianos y orquesta Movimientos (1998), destacando en él la presencia de lo granular.
Por lo que a la relación sonido-tiempo se refiere, la pieza que Jacobo Gaspar analiza es el Concierto para piano y orquesta (2005-11), volviendo a destacar en él su granularidad, así como su polifonía temporal, estudiando minuciosamente las densas relaciones entre tiempo y polifonía, en una de las partes más técnicas y complejas, en cuanto a contenido teórico, de este libro.
Menos ardua resulta la cuarta parte del libro, Relaciones interdisciplinares, estudio en el que Jacobo Gaspar se adentra en una de las características por antonomasia del López López de madurez; especialmente, desde el año 1996. Tres son las formas de interdisciplinariedad que Gaspar destaca, basándose, a su vez, en los posibles puntos de vista para analizar la interdisciplinariedad que analiza (en su tesis doctoral sobre Mauricio y José María ) en el ámbito artístico:
El primero de ellos sería propio de creaciones que se producen en un territorio limítrofe entre disciplinas distintas y por lo tanto, en cierto sentido, trascienden la división que tradicionalmente existe entre ellas. Sería el caso de géneros como la performance o la instalación audiovisual. El segundo se produce cuando en una obra conviven distintas disciplinas como resultado de la colaboración entre varios creadores. Sería el caso de la música escénica o de las propuestas audiovisuales. Y el tercero, se produce cuando la relación entre disciplinas tiene lugar en el proceso de creación mismo, como consecuencia de las relaciones que en él se hayan podido establecer con disciplinas ajenas a, en nuestro caso, la que delimita la actividad musical.
Según el estudio pormenorizado que de la obra lopeziana ha realizado Jacobo Gaspar, la interdisciplinariedad en el compositor madrileño se incardina, mayoritariamente (aunque no sólo), en estos dos últimos puntos de vista, por medio de proyectos cooperativos, de los cuales pone numerosos ejemplos en esta cuarta parte del libro.
Del mismo modo, especifica y cataloga Gaspar los elementos de influencia extramusical en el lenguaje de López López, con una mención especial para los lenguajes plásticos y literarios, como la caligrafía oriental, los haikus, o la poesía, analizando la relación con su música y cómo estos se convierten en arte sonoro (por tanto, esta cuarta parte del libro es pródiga en fotografías, para ejemplificar esos otros lenguajes artísticos por López López hechos música y, por tanto, partituras). Dentro de los textos no literarios, destaca Jacobo Gaspar los trabajos de José Manuel López López sobre compositores, científicos y artistas como Iannis Xenakis, en su obra Metro Vox (2010), o Galileo Galilei, en Eppur si muove (2012); ambas, profusamente analizadas en sus relaciones entre texto y música, ritmos y alturas. Finaliza este tan interesante apartado con un análisis de la obra musical como espacio de confluencia interdisciplinaria, desde la ópera hasta la videocreación, repasando los numerosos proyectos del compositor madrileño en los proyectos multidisciplinares, el arte sonoro y la intermedialidad.
Como al principio de esta reseña avanzamos, cierran el libro una muy interesante entrevista de Jacobo Gaspar con José Manuel López López (realizada en el año 2020, y en la que se vuelve sobre muchos de los temas aquí tratados, en primera persona), así como un catálogo de obras muy exhaustivo, ya por orgánico instrumental, ya por orden alfabético, o siguiendo una cronología que nos servirá de repaso para todos esos momentos en los que, como especifica el título de este libro, pasando de la música de notas a la de partículas José Manuel López López ha ido conquistando no sólo ese «Total sonoro» del que hablaba Makis Solomos, sino un lenguaje y una estética totalmente personales en el ámbito de la música española actual. Concluye el libro con una muy completa bibliografía (de veinte páginas), tanto general como específica del compositor madrileño (convenientemente compartimentadas), que nos invita a completar nuestras rutas por la música de José Manuel López López y por la música actual; aunque, en realidad, ninguna propuesta a día de hoy conozco, en lo bibliográfico, tan completa como este volumen monográfico de Jacobo Gaspar: alumno y estudioso del propio López López, y un compositor de una refinadísima inteligencia, así como de una prístina escritura, como aquí comprobamos y disfrutamos.
Este libro ha sido enviado para su recensión por Jacobo Gaspar.
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