España - Galicia
La gran constelación de la música contemporánea
Paco Yáñez
Hace una semana, en la que fue mi reseña del concierto del Pulso Ensemble en el Festival de Música Contemporánea RESIS, reflexionaba sobre la importancia que tendría el presentar en Galicia (de forma continuada) la gran música de la segunda posguerra, tan escasamente interpretada en nuestra comunidad autónoma, ya no sólo por parte de nuestras dos orquestas profesionales, sino por unas agrupaciones de cámara que, como Vertixe Sonora o el propio Pulso Ensemble, se han especializado en lo más rabiosamente actual, dejando muy escaso margen en sus programas para esos compositores que han marcado el ritmo del desarrollo estético-musical a lo largo de las últimas décadas, ya se llamen estos Iannis Xenakis, György Ligeti, Helmut Lachenmann, John Cage, Salvatore Sciarrino, György Kurtág, Brian Ferneyhough, Morton Feldman y un tan largo como proteico etcétera.
De este modo, seguimos careciendo en Galicia de agrupaciones que, como el Ensemble Modern, el Klangforum Wien, el Ensemble intercontemporain, Musikfabrik, o el más cercano Remix Ensemble (entre muchos otros), acerquen la música contemporánea a nuestro público tendiendo un puente que, desde el comienzo del siglo XX (Segunda Escuela de Viena, Igor Stravinski, Béla Bartók, Leoš Janáček, Edgard Varèse...), llegue hasta la actualidad a través de la denominada avantgarde: todo un rizoma que proveería de un marco histórico y otorgaría un más contextualizado sentido estético a muchos de esos estrenos que, sin esta base interpretativa y de conocimiento, crecen un tanto en el desierto de nuestra (así) yerma tierra.
Recital de Elisa Vázquez Doval en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología. © 2021 by Xurxo Gómez-Chao.
Sin embargo, y aunque siempre por medio de un número de conciertos que resulta escaso (para cubrir tan amplio repertorio y unas carencias tan enquistadas), cierto es que en lo que respecta al piano hemos podido disfrutar en nuestra comunidad, en lo que va de siglo XXI, de —al menos— tres intérpretes gallegos que han dado cuenta de partituras realmente significativas en lo que a los lenguajes contemporáneos se refiere: Nicasio Gradaille, David Durán (cuyo concierto en RESIS 2019, con obras de Toshio Hosokawa, Luigi Nono y Enrique X. , se sitúa entre los hitos musicales del festival herculino) y Elisa .
La presencia de esta última en la cuarta edición del Festival RESIS, en el concierto del pasado 22 de mayo del que en esta reseña les damos cuenta, nos ha regalado, como ya es habitual en sus programas, una concentración de talento compositivo poco frecuente en Galicia que nos confronta con la necesidad de escuchar a estos grandes creadores ya no sólo para disfrutar de unas estupendas partituras, sino de sus enseñanzas como parte de ese proceso de desarrollo de la música al que antes me refería. Vázquez Doval ha cubierto en A Coruña un amplio abanico estético que, pese a lo heterogéneo del mismo, en varias de sus piezas miraba a la noche y, gracias a su oscuridad, al mapa celeste; de ahí, las conexiones con el lugar escogido para este concierto: el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología (aunque tampoco hubiese sido mala idea el haberlo llevado a la Casa de las Ciencias herculina, en cuyo planetario pudimos disfrutar, en octubre de 2014, de un estupendo concierto en el que Vertixe Sonora hacía dialogar la música de Karlheinz (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007) —a quien escucharíamos esta tarde— con las constelaciones en las que Tierkreis (1974-75) se inspiraba).
Recital de Elisa Vázquez Doval en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología. © 2021 by Xurxo Gómez-Chao.
Algo más alejados de las estrellas, para celebrar la Semana Internacional de los Museos el Festival RESIS nos invitó a ocupar un espacio de lo más particular para un concierto de piano, pues los oyentes fuimos emplazados bajo la cabina del enorme Boeing 747 que en el MUNCYT se expone: un Jumbo, si me permiten la nota autobiográfica, en el que quien estas líneas firma realizó su primer vuelo transoceánico, de Madrid a Chicago, en junio de 1989, y en el que, ocho años antes, había sido trasladado a España el Guernica (1937) de Pablo Picasso (mucho han cambiado las cosas, desde entonces, si bien, en torno a ese 1989 en que uno atravesaba el Atlántico, en Galicia algunos compositores ya miraban a las grandes referencias de la música europea y norteamericana de la segunda posguerra, cuyas influencias son palpables en piezas para o con piano como la Sonata (1986-89), Nobilissima Visione II / Postludios (1989-91) y Cadencias e interludios / Percurso I (1989-92), de Enrique X. Macías; o Metamorfias I Op. 10 (1987) y Períphonos Op. 16 (1989), de Jorge Berdullas del Río).
Entre esas referencias ya insoslayables en la década de los ochenta estaba, precisamente, un compositor que habría de morir de forma prematura en esos mismos años, pero cuya figura e influencia no han dejado de crecer desde entonces, Morton (Nueva York, 1926 - Búfalo, 1987). De Feldman puso Elisa Vázquez Doval sobre su atril la que fue última partitura para piano solo del norteamericano, Palais de Mari (1986), hito postrero de una carrera compositiva en la que este instrumento tiene un peso fundamental, articulando de forma muy precisa el mundo de patrones, colores, armonías, ritmos y silencios tan característico del Feldman tardío. Entre esas características está la enorme flexibilidad en cuanto a lo temporal que estas piezas posibilitan, algo de lo cual son un revelador ejemplo las duraciones que Palais de Mari alcanza en la discografía hasta ahora publicada, de las que aquí les pongo algunos ejemplos (desde más larga hasta la más corta que conozco; todas ellas, en minutos y segundos):
39:51. Ronnie Lynn Patterson (L'Empreinte Digitale ED 13137).
29:40. Aki Takahashi (mode records 54).
28:16. Siegfried Mauser (Kairos 0012362KAI).
27:10. Markus Hinterhäuser (col legno WWE 1CD 20070).
26:57. Philip Howard (Divine Art 25021).
26:22. Sabine Liebner (OEHMS OC 594).
26:16. Steven Osborne (Hyperion CDA68108).
25:12. Sven Thomas Kiebler (Dacapo D-29-66).
25:07. Stephane Ginsburgh (Sub Rosa SR 189).
24:42. Marianne Schroeder (Hat Hut hat ART CD 6035).
23:58. John Tilbury (LondonHALL do 13).
23:04. Daniel N. Seel (Hat Hut hat[now]ART 139).
22:49. Steffen Schleiermacher (MDG 613 1523-2).
22:41. Philip Thomas (Another Timbre at144x5).
22:00. Aleck Karis (Bridge Records 9420).
21:44. Alan Feinberg (Koch 3-7308-2H1).
19:21. Jeffrey Burns (Academy ACA 8505-2).
Dejando a un lado el dilatadísimo registro efectuado en junio de 2001 por Ronnie Lynn Patterson, cuyos 39:51 minutos de duración nos deparan una versión tan personal como interesante (pero, quizás, algo irreal en términos temporales), la media se sitúa en torno a los 25 minutos: muy cercana, así pues, a lo expuesto en RESIS por Elisa Vázquez Doval, pues su lectura alcanzó los 24:30 minutos de duración (ligeramente más lenta, por tanto, que la versión que de la pianista gallega podemos escuchar en Youtube). Hablando, tras el concierto, con Elisa Vázquez, ésta nos comentaba que había estado ensayando diversas posibilidades temporales para Palais de Mari en los días previos al concierto; alguna de ellas, cercana a la casi media hora de Aki Takahashi en mode records: sin duda, una de las referencias discográficas de la obra. Con sus poco más de 24 minutos, Vázquez Doval consigue una versión muy compacta y natural, en la que aprovecha los continuos cambios de compás para insuflar contrastes a una partitura de tan parcos materiales, pero con los que juega de un modo muy bello; especialmente, en el registro grave y por medio de un pedal muy firmemente activado para crear el bello mundo de resonancias suspendidas que Palais de Mari nos ofrece.
Es éste un universo oscuro que contrasta con la muy luminosa y amplia sala en la que nos encontrábamos, que obligó a Elisa Vázquez a atacar las dinámicas por encima del ppp señalado en la partitura, pues la acústica no era la más recogida para una pieza tan delicada y silente como ésta. Quizás por temor a que las reverberaciones del piano se esfumaran y perdiesen en tan ingente espacio, ha optado la pianista gallega por una lectura más comprimida que la de Aki Takahasi, así como con mayor intensidad, llegando a pulsar la tecla más a fondo. En el caso del registro agudo, sus pinceladas han sido breves, casi huidizas, trazando un nimio contraste de brillantez entre la más hilvanada región de los graves, en cuyo tapiz sonoro Elisa Vázquez ha incidido especialmente, así como en las resonancias que tras cada patrón se suspenden en su piano: evocaciones, por un lado, de la pintura del artista italiano Francesco Clemente (a quien la partitura está dedicada), y, por otro, del Palacio Real de Mari, monumento de una cultura mesopotámica que tanto fascinó a Morton Feldman (un Feldman que en el Cercano Oriente, donde Mari se ubicaba, encontró algunas de sus inspiraciones más potentes, como las alfombras y los tapices anatolios).
Versión, la de Elisa Vázquez Doval, muy disfrutable, seria y fluida, que nos ha ofrecido la (tan rara en Galicia) oportunidad de escuchar la música para piano de Morton Feldman en directo, algo que considero toda una necesidad, por la altísima calidad y el aprendizaje del dominio de lo temporal que el genio neoyorquino nos ofrece en sus partituras: algo que subrayé en La necesidad de escuchar a Morton Feldman, una reseña en la que daba cuenta de uno de los últimos encuentros con la música de Morton Feldman en Galicia: el concierto en el que la violonchelista Erica Wise y la pianista Lluïsa Espigolé interpretaron Patterns in a Chromatic Field (1981) en una generosísima versión que alcanzó los 99:20 minutos de duración. No demasiado lejos de tal extensión se encuentran piezas para piano de Morton Feldman como Triadic Memories (1981) o For Bunita Marcus (1985), partituras que podrían tener a la propia Elisa Vázquez Doval como una estupenda traductora en futuros y tan necesarios encuentros en Galicia con la música del genio neoyorquino.
También me parece importante recuperar las grandes obras de Karlheinz Stockhausen compuestas en los años cincuenta, sesenta y setenta del pasado siglo (en especial, aquéllas previas a los ciclos Licht (1977-2003) y Klang (2004-07), en los que la calidad decae considerablemente). No es éste el caso de los diecinueve Klavierstücke (1952-2004), uno de los monumentos del piano contemporáneo, nacido bajo la impronta de Anton Webern y Olivier Messiaen, y que, con el paso de los años, fue dando buena cuenta los muchos períodos estéticos del compositor alemán. La pieza escuchada esta tarde en el Festival RESIS, el Klavierstück V (1954), se encuentra englobada en el segundo ciclo de los Klavierstücke (del quinto al décimo), y en ellos se adentra Stockhausen en algo tan en boga en los años cincuenta como la forma abierta: una más de las muchas influencias que desde los Estados Unidos llegaron a Europa en dicha década (apertura musical en la que podemos citar, entre otros, al propio Morton Feldman, por sus primeras composiciones; si bien, en este aspecto, el nombre clave es el de Earle Brown).
Esa apertura de la forma está detrás de la enorme variedad que podemos escuchar en las versiones discográficas de este Klavierstück V; de entre las cuales uno tiene especial predilección por las tan aristadas y plenas de sabor de época a cargo de David Tudor, en su registro del año 1959 publicado por Hat Hut (hat[now]ART 172), y Aloys Kontarsky, cuya grabación del año 1965 (Sony S2K 53346) continúa siendo ineludible para comprender la partitura. Décadas más tarde, registros ya digitales como los de Herbert Henck (Wergo WER 60135/36-50), Marino Formenti (col legno WWE 1 CD 20406), o Sabine Liebner (Wergo WER 73412), nos han ofrecido otras formas de comprender este Klavierstück V; de un modo, en general, más contemplativo y menos agresivo, haciendo buen uso de la reducción de los contrastes que Stockhausen realizó en las sucesivas revisiones (y expansiones) de una partitura que en su presentación Chus Álvarez nos recordó que había sido descrita, en su día, como todo un equivalente en los años cincuenta, elegante y cristalino, de un nocturno de Chopin.
En esa atmósfera nocturnal, Stockhausen destaca cómo los tonos centrales de su pieza son los que sustentan y otorgan peso a la partitura, y en ello ha puesto un especial énfasis Elisa Vázquez Doval, por lo que su versión resultó muy unitaria, sin desbocar un piano tan articulado y avantgardista como los de Kontarsky y Tudor (más próxima, de este modo, a una pianista en muchos sentidos muy cercana a la gallega, como Sabine Liebner, con quien Vázquez Doval comparte un amplio repertorio europeo y norteamericano). Al igual que Liebner en su registro para el sello Wergo, Elisa Vázquez destensa este Klavierstück V, destacando la estabilidad horizontal del mismo y la gravedad de su color central, por lo que los cuerpos estelares a los que Stockhausen se refería a la hora de definir su pieza quedan, aquí, algo esfumados, sin la violencia de las versiones de los años cincuenta y sesenta. Una lectura, por tanto, que observa a estos Klavierstücke desde la distancia que les otorga su estatus de clásicos, jugando con ellos de un modo más personal, lírico y libre, así como técnicamente muy disfrutable.
Fiel a su costumbre de presentarnos la creación actual en perspectiva histórica y diálogo con la mejor música contemporánea, la programación, como tercera partitura en este concierto, de Telescope (2016-17), obra del compositor centroamericano (Ciudad de México, 1976), no podía ser más adecuada, por cuanto abunda en algunos de los procedimientos técnicos desgranados en las restantes piezas del programa, así como transita esos mundos del espacio exterior a los que tan explícitamente hemos sido transportados por medio del teclado de Elisa Vázquez.
Según el propio Luque, Telescope es parte de una «serie de obras que estoy componiendo mientras observo fotografías del universo tomadas por el telescopio espacial Hubble»; obras en las que la armonía y el ritmo han sido determinados con la ayuda de métodos de composición algorítmica implementados por ordenador, y en los que la estocástica tiene un papel fundamental (siguiendo los muy interesantes trabajos de doctorado que Sergio Luque ha realizado a partir de la obra de otro compositor cuya música también estará presente este año en RESIS, Iannis Xenakis). Luque se manifiesta, en esta serie, interesado en los «acordes con relaciones interválicas internas en ambos extremos del continuo consonancia/disonancia: acordes con consonancias y disonancias simultáneas que interfieran entre sí. En cuanto a las secuencias rítmicas, busco generar comportamientos que den la impresión de espontaneidad y que sean, al mismo tiempo, impredecibles y coherentes»; todo ello, realizado con el lenguaje de programación SuperCollinder, un sistema para la síntesis de audio en tiempo real y la ya mencionada programación algorítmica: parte de un proceso de retroalimentación que, asimismo, Luque quiere intuitivo y guiado por el oído, lo que le confiere a la partitura la gran fluidez y naturalidad que ésta tiene, planteada como un arco totalmente lógico.
Parte de esa lógica, en relación con el tema abordado por Sergio Luque en Telescope, viene dada por el estudio del espacio y las distancias que el compositor mexicano realiza en su obra; fundamentalmente, por medio de dos dimensiones en el piano, encargadas de crear distintas formas de profundidad: la armonía y las resonancias. En la primera dimensión destaca la continua movilización de los extremos del teclado para articular poderosos y muy contrastantes acordes en los que reverberan esas distancias armónicas, haciendo vibrar toda la masa tonal intermedia, ya por resonancia, ya por una serie de apuntes que, en el registro central del piano, nos ponen en perspectiva de esas dimensiones más alejadas: cual si nos emplazásemos en el centro de la mirada del Hubble, en el punto de lo humanamente alcanzable, para ser desbordada nuestra mente por lo inabarcable (al menos, por quienes a día de hoy somos). La otra dimensión por medio de la cual Elisa Vázquez convoca ese espacio es la de las resonancias en el cordal, para lo cual lleva a cabo todo un juego de pedales que le permite expandir tal topología espacial ofreciendo un marco en el que el silencio adquiere distintas cualidades y profundidades, cual el negro de los espacios infinitos (cuya mudez tanto aterraba a Pascal) sobre el que las constelaciones y los cuerpos astrales danzan y toman forma. Por ello, algo hay, además de astronómico, de pictórico, en el modo en que Sergio Luque dibuja el mapa celeste: un trazo, también, intuitivo y lírico, por lo que deducimos que las lecciones que Luque ha aprendido de Xenakis no se circunscriben únicamente a la ciencia y al rigor, sino a la poesía y al arte mismo como lenguaje libre ajeno a cosificaciones. Un buen ejemplo de ello lo constituye esa suerte de coda final en la que Telescope se concentra y retuerce sobre sí mismo, recuperando sus materiales y comprimiéndolos a mayor velocidad, sobre unos lapsos de silencio más exiguos, cual si la partitura hubiese caído en un vórtice que la acelerara e implosionase, marcando una nueva forma de comprender el espacio y las distancias, por medio de la velocidad: tan contrastante, en este final, con la serena exposición de la mayor parte de la obra.
En ello ha profundizado la lectura en RESIS de Elisa Vázquez, buena conocedora de una partitura encargada a Sergio Luque por la antes citada Lluïsa Espigolé, y que ha convencido al público con el que hablé de la misma, tanto por el buen hacer de la pianista gallega (estupendos, su manejo de las resonancias sobre el silencio y de los contrastes cromáticos entre los extremos del teclado) como por la altura de una pieza, Telescope, esta tarde acompañada por una lista de grandes compositores que realmente imponía respeto...
...lo hace, sin duda, ese genio del arte, la música y el pensamiento que fue John (Los Ángeles, 1912 - Nueva York, 1992), cuyo Etude Austral nº 1 (1974) se antojaba una pieza más que idónea para seguir explorando el mapa celeste, tras haberlo enfocado con el telescopio pianístico de Sergio Luque. Deslumbrante, como siempre, John Cage, un compositor, al igual que Morton Feldman, con un corpus pianístico realmente destacable en su catálogo: un abanico de partituras en las que el músico ha de tomar no pocas decisiones para configurar finalmente la obra (trascendiendo la categoría al uso de intérprete), algo en lo que Elisa Vázquez Doval ha estado muy acertada, incidiendo, una vez más, en los elementos unificadores de este Etude Austral Nº1. No estamos, por tanto, ante una versión que recalque los cortes y las brusquedades interválicas más aristadas de la pieza (esa música-más-allá-de-la-armonía que Cage conquistó, tras haberle profetizado Schönberg sus supuestas insuficiencias en tal terreno), sino ante una lectura que traza firmemente la línea que une a esos astros sobre los pentagramas, lo que le confiere un mayor peso como estructura cohesionada, unida por una suerte de fuerza gravitatorio-pianística que hace que el teclado de Elisa Vázquez busque, en todo momento, una ruta hacia el interior de sí mismo, hacia el continuo de las notas como una secuencia, y no como una dispersión (por siderales que sean las distancias espaciales entre las notas cuando se ultrapasa la armonía).
Una vez más, Elisa Vázquez me ha parecido próxima al pianismo de Sabine Liebner, aunque, en este caso, por la claridad de su digitación, no tanto por los presupuestos temporales de su interpretación herculina. Liebner también ha dado cuenta en disco compacto, para el sello Wergo (WER 67402), de estos Etudes Australes (1974-75); si bien, con sus 8:20 minutos de duración, la versión fonográfica de la alemana en esta primera pieza de la serie es más lenta y pausada que la ofrecida Elisa Vázquez Doval en RESIS: más rápida y juguetona, con un sentido, no tanto del humor (que, también), sino de lo lúdico que es inherente a buena parte de la producción cageana (presupuestos interpretativos que podemos conocer de primera mano, en este mismo Etude Austral Nº1, en canal de Youtube de la pianista gallega). Lectura, así pues, muy unitaria, pero repleta de detalles (lo cual no es, en absoluto, incompatible en Cage); una interpretación en la que las teclas centellean cual los brillos astrales, encontrando puntos de reflejo entre cada una de las luminarias que se encienden en el teclado de Vázquez Doval, señalando rutas tantas veces disímiles, pues los que abrió John Cage fueron caminos musicales de un carácter tan personal como inclasificables. Qué disfrute y qué alegría, el reencontrarse en vivo con el piano de John Cage.
No menos personal es la música del compositor que cerraba este excelente programa, Salvatore (Palermo, 1947), de quien pudimos escuchar su Notturno Nº1 (1998). El pasado 10 de mayo visitó nuestro diario esta partitura, como parte del compacto de la serie Solo dedicado por el sello Kairos (0015096KAI) y el Klangforum Wien al compositor transalpino; entonces, en la lectura registrada en agosto del 2020 por el pianista finlandés Joonas Ahonen. Lo había hecho, asimismo, el 15 de diciembre de 2014, en versión grabada en 2010 por Florian Hoelscher como parte de su álbum de piano sciarriniano para el sello NEOS (11124). Estamos, aquí, inmersos en un mundo que, técnicamente, se acerca al de la V Sonata (1994) de Salvatore Sciarrino, y en el que el compositor siciliano nos conduce a ese universo tan querido por él de lo nocturnal. Sin embargo, no es ésta la noche de piezas como las estupendas Introduzione all'oscuro (1981), o Autoritratto nella notte (1982): dos de sus partituras más bellas. Si en ellas el silencio se convierte en una realidad más densa y amenazante, sobre la que los timbres se con-funden y metamorfosean, en este Notturno Nº1 Sciarrino apuesta por un piano más mecánico y lanzado sobre sí mismo, en el que las constelaciones pianísticas se suceden —como afirmaba Chus Álvarez en su presentación del concierto— cual carreras sobre el teclado. El uso del pedal provee esas resonancias que remedan la noche, el trasfondo de silencio y oscuridad que confiere realces y perfiles a esas estampidas que recorren el piano, con sus series tan refulgentes.
La lectura de Elisa Vázquez Doval me ha recordado más a la de Florian Hoelscher, pues vuelve a ser más tendida en un solo trazo, donde Joonas Ahonen exploraba más vericuetos y llevaba a cabo una interpretación con mayor rubato y cambios de tempo e intensidad a lo largo de sus más dilatados 5:35 minutos de duración (por los 4:50 de un Hoelscher que comprimía las carreras de sus dedos sobre el piano, así como sus resonancias). Elisa Vázquez incide en esta última línea, sin destacar, tampoco, las partes más aristadas y violentas de la partitura, sino integrándolas de un modo lírico (algo tan importante en Sciarrino). Ello compactó, una vez más, la línea interpretativa que hemos podido disfrutar en el concierto de Elisa Vázquez Doval en RESIS 2021, con un piano sin aristas, cohesionado y poético, dentro de que cada una de estas partituras nos invita a una concepción del instrumento bien diferenciada, aun a pesar de que la noche y el mapa celeste hayan protagonizado varias de estas piezas (algo que, como señalaba tras el concierto nuestra directora, Maruxa Baliñas, hubiese llegado a precisar de diferentes instrumentos para dar una más aquilatada medida de cada obra, ya de las amplias resonancias de Morton Feldman, ya del centelleante mecanismo de Salvatore Sciarrino). Como tal posibilidad excede lo habitual en un concierto, Elisa Vázquez ha tirado de técnica y conocimiento de cada estilo y partitura para exprimir el Yamaha S7X que escuchamos esta tarde en las direcciones que hasta aquí les hemos señalado: rutas que han devuelto a las programaciones gallegas (y en un solo concierto) a compositores de primerísimo nivel cuya música tanto echamos de menos y cuya audición, así de bien interpretada, deja a las claras por qué han sido y son tan grandes, por qué forman parte de la gran constelación de la música contemporánea.
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